ТЭГ: `история кино`

В 1956 году классик мог экранизировать новеллу Стефана Цвейга «Жгучая тайна».

Программа познакомит с основными вехами в развитии экранной культуры.

Посмотрел «Историю французского кино от Жана-Люка Годара». После грандиозного проекта «Histoire(s) du cinéma» была опасность, что француз просто схалтурит, и сделает то же самое, но под другим названием. Не схалтурил, не забыв, правда, и про излюбленные приемы.

Всё начинается с того, что в кафе встречаются Годар и Мишель Пикколи (в 1995 году возглавлявший комитет по празднованию столетия кино во Франции). Очень быстро дружеский разговор оборачивается обличительной речью Жана-Люка в адрес не столько Пикколи, сколько любых юбилеев, связанных с кинематографом. В качестве ядовитых стрел Годар избрал два незамысловатых, но действенных тезиса: празднуя, мы искупаем вину за почти полное равнодушие; юбилей связан не с рождением кино как такового, а с первым коммерческим показом. Всё заканчивается тем, что ЖЛГ провозглашает: никто ничего не помнит! И предлагает проверить это Пикколи. Тот соглашается.

Его селят в отеле. Он как бы невзначай начинает разговоры с персоналом, задавая им вопросы из разряда: «А знаете ли вы…?», «А помните ли вы…?». Выясняется, что Годар был абсолютно прав. Апофеозом действа становятся слова уборщицы: «Я не знаю Альбера Прежана (французский актер), зато я знаю Арнольда Шварценеггера». Заканчивается всё тем, что оскорбленный Пикколи отказывается оставить памятную запись в книге отзывов отеля.

Всё это идеально укладывается в достаточно пессимистичный взгляд ЖЛГ на положение дел в современном кино. Искусство загнали в клетку и превратили его в балаган. Кинематограф не учит, не призывает к размышлениям, не развивает (интеллектуально, духовно, эстетически), а служит пустым развлечением на полтора часа и т.д. Ну, это святая правда в общем-то. Думать намного сложнее и труднее, чем не думать.

Продолжаю смотреть проект британского телевидения о национальных кинематографиях. На этот раз под руку попалась "История русского кино от Сергея Сельянова". У британцев за всё отвечал Фрирз, у японцев Осима, у французов Годар, у американцев Скорсезе, у нас - Сельянов. Дело тут не в том, кто лучше, кто хуже, а в том, что первые четверо - плоть от плоти режиссёры, Сельянов же (при всей небезынтересности "Дня ангела" и "Духова дня") прежде всего продюсер. Отчего так вышло - не ясно. Но как случилось, так и случилось.

Фильм называется "Русская идея", и представляет собой 50-минутный видеоряд из советской киноклассики 20-40-х гг. (Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин, Довженко, Барнет и др.) в закадровом сопровождении Алексея Васильевича Петренко, читающего выдержки из "Русской идеи" Н.А. Бердяева. В итоге имеем любопытное кино-эссе о становлении самосознания советского человека посредством разрушения "буржуазного" имперского мировоззрения. Не понятно только одно: как это всё соотносится с проектом "История русского кино", поскольку даже о положении дел в 20-40-х гг. картина создаёт самое поверхностное представление (поскольку автор перед собой, очевидно, такой задачи и не ставил). Сельянов сделал фильм о чём угодно (хотя ответ на поверхности, фильм о Русской идеи, которую все ищут, но никак не найдут), но только не о том, о чём его видимо просили. Если просили.

Если исходить из того простого допущения, что данный проект преследует просветительские цели, то с легкостью можно представить ужас иностранных киноманов, решивших узнать о русском-советском кино более подробно. Цитаты из Н.А. Бердяева это прекрасно (хотя всегда лучше взять книгу и прочитать, бердяевский слог остроумен, утончен и снайперски точен), но что из себя представлял советский кинематограф из данной картины совершенно непонятно.

Посмотрел "Историю английского кино от Стивена Фрирза" (часть большого телевизионного проекта, в котором режиссёры из разных стран рассказывают о национальных кинематографиях). Генеральную линию всего повествования прекрасно характеризует первая же реплика: "Великий французский кинорежиссер Франсуа Трюффо однажды сказал, что слова 'кино' и 'Британия' несовместимы. Что ж. [Пауза]. К чёрту Трюффо!!". После такого начала всё остальное, как некое оправдание воспринимается. Трюффо, к слову, не со зла такое ляпнул, а вполне осознанно. Голливуд британскую кинематографию под себя основательно подмял. Не успеет талантливый англичанин первым успехом на родине насладиться, а ему уже американцы контракты подсовывают. Подавляющее большинство уезжает. Язык один, а уровень индустрии несопоставим. Как тут не согласиться...

Вначале Фрирз бродит по своей школе и вспоминает, как он мальчишкой смотрел фильмы в спортзале. Поминает добрым словом Хичкока, шутит: "В школе в понедельник Хичкоку говорили, что он будет бит в пятницу. Так он учился саспенсу". Потом распивает чаи с мастодонтами прошлого (Гэвином Ламбертом и Александром Макендриком) и друзьями (Майклом Эптедом и Аланом Паркером). Первые дружелюбно вещают в стиле "как молоды мы были, как истово любили...", вторые восхищаются Лоучем, Расселлом и костерят Скотта-старшего. В какой-то момент Паркер признаётся: "Долгое время думал, что Ингмар Бергман играл в 'Касабланке'". Ну, бывает.

На самом деле, к концу фильма создаётся впечатление, что Фрирз согласен с Трюффо, но не может это признать прямо. Самое смешное, что именно Фрирз сейчас, пожалуй, и остаётся единственным британцем, который хоть как-то дистанцирован от Голливуда. В идейном смысле прежде всего. А так... Франсуа дело говорил. Не поспоришь.

Посмотрел фундаментальный 228-минутный видеопроект Годара «Histoire(s) du cinéma», что, при потере, как минимум, двух смысловых значений, можно перевести как «История(и) кино». Проект состоит из четырех частей, каждая из которых имеет две главы. Первую часть Жан-Люк снял в 88-89 годах, остальные три в 97-98 гг. У каждой главки – своё название: Новая Волна, Знаки среди нас, Контроль вселенной, Смертельная красота, Только кино и т.д.

Самое сложное здесь – хотя бы приблизительно описать, как всё это выглядит. Жан-Люк использует свой излюбленный приём визуально-звукового коллажа, когда надписи, слова и изображение буквально сталкиваются на экране, порождая тем самым какие-то третьи смыслы. С калейдоскопической скоростью на экране мелькают отрывки из различных фильмов (перечислять просто бессмысленно, счет идёт на сотни), каждые 2 минуты на них накладывается надпись (например: film is a girl and a gun), и всё это под бормотание самого Годара о кино… и не только (например: если первая мировая война помогла Голливуду уничтожить французское кино, то вторая мировая помогла телевидению уничтожить европейское кино; единственный способ рассказать историю это иметь свою историю; история кино проектирует сама себя; кто смотрит телевизор целый день, тот разучился смотреть и т.д.) и, конечно же, музыку.

Очень быстро становится ясно, что Годара не интересует история кино в обычном смысле слова. Он не выстраивает никаких линий развития (от Мельеса до неореализма, от Новой волны до датской Догмы-95), не анализирует генезис. Он исследует кинематограф как совершенно автономную вещь-в-себе, которая когда-то породила мощнейшие образы, создала свои правила игры и благополучно существует в этой самостоятельно созданной реальности, где зритель (шире – реципиент) всего лишь гость, а не хозяин. (Нельзя не отметить, что общий тон этих рассуждений очень схож с идеями книги Дэниела Фрэмптона «Filmosophy», вышедшей в 2006-м).

Очевидно, что Годар выступает в этом проекте не как историк кино, а как его теоретик (а на его счету целый корпус теоретических статей). И вот это, пожалуй, как раз самое интересное. Через весь 228-минутный фильм проходит один очень яркий образ самого режиссёра: он (естественно с сигарой!) стоит около книжной полки, смотрит куда-то в даль, вытаскивает наугад любую книгу, с интересом листает и… выбрасывает. То есть на наших глазах происходит своеобразная инвентаризация идей – что-то оставляем, что-то берём на вооружение, а отчего-то избавляемся.

Именно в «Histoire(s) du cinéma» Годар даёт всем желающим ключи к своему творчеству. Точнее – предлагает готовую исследовательскую стратегию с помощью которой можно препарировать и его работы. Он всегда пытался (и часто это удавалось, иногда изящно, иногда чуть топорно) внутри фильма разложить Образ на составляющие, и тут же – по ходу фильма – сложить его вновь, но иначе. Очень точно это сформулировано у Жиля Делёза: «У Годара мы обнаруживаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, “просто образ”, самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ…».

Правы, правы европейские киноманы, сократившие Godard до простого и лаконичного God. После Эйзенштейна и Пазолини он, пожалуй, третий режиссёр, филигранно сочетающий в себе выдающегося Художника и глубокого, серьёзного Теоретика.