Когда речь заходит о Европе, речь заходит прежде всего о Франции и всех остальных. Именно французам удается формировать некие тренды, а, скажем, немцам и итальянцам лишь отдавать на «растерзание» публики режиссеров разного калибра и уровня мастерства. Впрочем, кинематографическая Европа слишком разношерстна и пестра. Любая попытка выведения некой универсальной характеристики обречена на провал. Тем не менее, можно предположить, что в европейском кино нулевые прошли под знаком поиска самоидентификации, когда (примерно в середине – конце 90-х) выяснилось, что по-старому уже нельзя, а как можно по-новому, ещё не совсем ясно. Эти поиски имели разные формы и выражались в совершенно противоположных тенденциях и настроениях.

Для примера (примера яркого, сейчас уже, право слово, мозолящего глаз) можно вспомнить бурную деятельность Люка Бессона на поприще главного продюсера Европы, что вылилось в не совсем приличное количество посредственных однодневок. Правда, думается, Люк не ставил перед собой высоких задач и планок. Его целью было организовать во Франции (а шире – Европе) что-то вроде автономного Голливуда, выпускающего много мишуры, среди которой порой попадаются по-настоящему качественные образчики развлекательного кино. Справился ли с этой задачей Бессон – вопрос открытый. Но сама попытка вполне показательна. Наиболее удачным и отчасти парадоксальным примером этого почина стала «Заложница» Пьера Мореля, снятая на французские деньги, во Франции, но с голливудской звездой в главной роли. Американский зритель принял картину как свою, и это в данном случае важнейший показатель.

Именно в 2000-х Ларс фон Триер и Михаэль Ханеке окончательно утвердились в качестве главных европейских auteurs. Строго говоря, с первым всё было ясно уже после «Рассекая волны», а со вторым после «Забавных игр», но в «Догвилле» и «Антрихристе», «Пианистке» и «Белой ленте» были достигнуты те вершины, после взятия которых можно смело уходить на покой, ибо место в истории кино уже зарезервировано и сомнению не подлежит. Из ближайшего темного переулка без предупреждения (если, правда, не считать таковым талантливейший дебют «Один против всех») выскочил Гаспар Ноэ, огорошив вначале «Необратимостью», а чуть позже «Входом в пустоту». Как быть и что делать с этим уникумом категорически непонятно (ведь ни по одной ведомости не проведешь, ни в какие списки не впишешь), но сам факт его творческой деятельности определенно радует и вселяет оптимизм. Крайне неровно и неоднозначно провели отчетное десятилетие немецкие мэтры Вендерс и Херцог. И если второму удалось закончить нулевые («Плохой лейтенант» и «Мой сын, мой сын, что ты наделал») на мажорной ноте, то первый всё больше сходит с дистанции, всё больше превращаясь в автора культовых лент 70-х и 80-х. Но, увы, не нулевых. Характерно, что тот и другой предпочитают работать в США. Вне голливудской системы, но всё же. После без малого 20 лет на чужбине на историческую родину вернулся Верховен. «Черная книга» определенно не лучший его фильм, но, если помнить, что до этого он снял «Невидимку», вопросы о правильности сделанного шага отпадут сами собой. Окончательно оперился и превратился в важную птицу Франсуа Озон.

Одно из главных событий нулевых в Европе – новая румынская волна. Мунджу, Порумбою, Пуи наделали немало шума на фестивальных площадках разной степени важности (впрочем, здесь не стоит лукавить, румынов открыли Канны). Объединять кинематографистов по национальному признаку в новые «волны» – любимая забава критики, но в случае с этой троицей речь и правда идет о полноценном явлении, имеющим единые базовые установки, ценности, взгляды на киноискусство. По большому счету Мунджу и компания сделали ровно то, что до этого в середине века сделали неореалисты: предложили посмотреть на окружающую действительность без прикрас. Но, во-первых, действительность за последние полвека претерпела серьезнейшие изменения, а во-вторых – пристальный взгляд новой румынской волны может дать сто очков лучшему современному рентгену.

В июле 2007 года мировой кинематограф потерял двух титанов, равновеликих по отношению друг к другу, но равноудаленных по отношению ко всем остальным. В том, что Бергман и Антониони умерли с разницей в неполные 24 часа видится некий художественный жест, который они, знай об этом заранее, наверняка бы оценили. В этом есть какая-то удивительная, печальная и грустная красота.

В середине нулевых выяснилось, что молодые французские режиссеры умеют снимать хорроры, после которых голливудская продукция данного жанра может показаться милыми рождественскими историями. Один из лидеров этой волны (снова волна!) Александр Ажа благополучно катапультировался за океан, где, надо отдать ему должное, не теряет хватки и чувства юмора.

В художественное кино пришли вчерашние документалисты. Прежде всего – Михаэль Главоггер, Ульрих Зайдль, братья Дарденн. Их появление и манера (художественная де-юре, но документальная де-факто) созвучны методе румынской поросли талантов. Нельзя не вспомнить и Брюно Дюмона, не имевшего ранее отношения к документалистике, но имевшего прямое отношение к философии, в чем так же можно увидеть своеобразную перекличку смыслов.

По сравнению с 90-ми европейское кино нулевых стало намного жестче, саркастичнее, злее. Франции очень хочется стать Голливудом, и в сегодняшнем контексте ей это до некоторой степени удалось. Остальные кинематографии представлены на карте мира фестивальными любимцами, пересчет которых, к счастью или сожалению, займет не так много времени, как некоторым, наверное, хотелось.

Жан-Люк Годар, Ален Рене и Мануэль де Оливейра по-прежнему с нами. Что самоценно безотносительно к их последним работам.