Архитектор парадоксов. К столетию композитора Рица Ортолани

Он умел быть академичным, но при этом абсолютно бесстрашным в плане жанров. Риц Ортолани, в отличие от многих современников, вообще не боялся, что его музыка будет слишком много на себя брать. Он не иллюстрировал кадр — он с ним спорил, его перекрикивал или, наоборот, убаюкивал зрителя перед тем, как режиссёр нанесет удар. За свою монументальную карьеру Ортолани успел оформить звук для более 200 кинокартин и телепроектов, навсегда изменив то, как мы воспринимаем экранное насилие, драму и красоту. Окунуться в каждый из них нам вряд ли по силам, но мы сумеем пройтись по ключевым работам главного манипулятора итальянского кино, умевшего и любившего сочетать сладкую эстраду с суровым нуаром и шокирующим садизмом.

Рождение стиля «красиво о страшном»: «More» из фильма «Собачий мир» (1962)

Сначала надо рассказать историю песни, которая зажила своей жизнью (сотни каверов, от Синатры до поп-исполнителей), хотя изначально сопровождала кадры с разделыванием животных и странными ритуалами. Изначально это была чисто инструментальная вещь под названием «Ti guarderò nel cuore» («Я буду заглядывать в твое сердце»), написанная Ортолани в соавторстве с Нино Оливьеро. Это абсолютный триумф легкой оркестровой музыки (easy listening) начала 1960-х. Нежнейшие, парящие струнные, благородные деревянные духовые и кристальная, залитая солнцем мелодия, которая моментально въедается в память. Когда к ней написали английский текст и переименовали в «More», трек превратился в международный хит. Ее перепели буквально все: Фрэнк Синатра, Нат Кинг Коул, Энди Уильямс. Ортолани получил за нее премию «Грэмми» и номинацию на «Оскар» (первую в истории для итальянского кинокомпозитора).

Но самое интересное здесь — то, для какого именно кино была написана эта божественная мелодия. «Собачий мир» — это родоначальник жанра «мондо», сенсационная псевдодокументалистика, собранная из шокирующих ритуалов, жестоких азиатских рынков, где едят собак, и прочей экзотической дичи. Ортолани включает эту нежнейшую, романтическую тему, например, в сцене, где туземцы в Малайзии закармливают свиней до смерти ради ритуала, или когда показывают морских черепах, умирающих под палящим солнцем из-за радиации. Музыка выполняла роль «эстетического анестетика». Она не подчеркивала грязь и жестокость, а наоборот — окутывала ее меланхолией и глянцевой красотой. Зритель испытывал дикий когнитивный диссонанс: глаза видят смерть и уродство, а уши слышат райские кущи. Именно этот парадокс сделал фильм кассовым хитом по всему миру, а Ортолани — гением контрапункта.

Лёгкий дорожный твист, убаюкивающий зрителя: «Обгон» (1962)

Ортолани ворвался в высшую лигу итальянского кино одновременно с двух абсолютно разных дверей: через шокирующий документальный андеграунд и через искрящуюся римскую комедию. «Обгон» Дино Ризи, абсолютный шедевр жанра commedia all'italiana с Витторио Гассманом и Жаном-Луи Трентиньяном — искрящаяся светом дорожная история на спортивной «Лянче». Ортолани наполняет картину беззаботным джаз-твистом и мягким easy listening, идеально фиксируя дух итальянского экономического чуда, залитых солнцем автострад и вечного римского лета. Но уже здесь зарождается фирменный почерк композитора — умение убаюкать бдительность зрителя. На протяжении двух часов саундтрек обещает нам беззаботный роуд-муви, чтобы внезапный трагический финал на серпантине ударил по эмоциям с утроенной силой. В том же 1962 году Ортолани повторит этот фокус, но в куда более радикальной форме.

Симфонический джаз-рок для триумфа одиночки: «День гнева» (1967)

Тарантино не зря взял саундтрек из культового спагетти-вестерна Тонино Валери для «Джанго освобождённого». Здесь Ортолани показывает драйв, энергию и ту самую итальянскую крутизну 1960-х. Если Морриконе в вестернах делал ставку на оперный пафос, церковный орган, вопли койотов и свист, то Ортолани в «Днях гнева» изобрёл совершенно другой рецепт: симфонический джаз-рок. Заглавная тема открывается мощнейшим, качающим гитарным риффом и тяжёлым ритмом ударных, который больше подошел бы только зарождавшемуся тогда хард-року или брутальному фанку. И только потом сверху бахает стена яростных, атакующих духовых. Вместо меланхолии и пыльной пустыни эта музыка источает абсолютную уверенность, маскулинность и триумф. Под нее невозможно просто идти — под нее нужно пафосно шагать навстречу дуэли.

Спустя 45 лет эту первобытную крутизну безошибочно считал Квентин Тарантино: в «Джанго освобождённом» сцена превращения главного героя в безупречного убийцу разворачивается именно под фанфары Ортолани. Звучит она и во время легендарного побоища в Доме Голубых Листьев в «Убить Билла». Тарантино почувствовал, что в этой теме 1967 года заложен генетический код «блэксплотейшена» и чистой фанк-крутости. И таким образом позволил Ортолани вновь опередить своё время: его вестерн-тема идеально легла на каноны хип-хоп эстетики и современного экшена.

Вторая жизнь любовной баллады и влияние на нео-нуар XXI века: «Прощай, дядя Том» (1971)

Пожалуй, самая нежная, но одновременно и самая зловещая страница в наследии Ортолани. Это идеальный пример того, как простая поп-баллада может нести в себе колоссальный драматический заряд, если её правильно поместить в контекст. Здесь сходятся три важнейшие линии: семейный тандем Ортолани с женой, радикальное итальянское кино 1970-х и культовый американский нео-нуар XXI века. Нельзя писать про эту песню и Ортолани в целом, не упомянув Катину Раньери. Популярная итальянская эстрадная певица и актриса была не просто супругой Ортолани, а его главным соавтором. Её уникальный вокал — глубокий, немного театральный, способный мгновенно переходить от нежного шепота к трагическому надрыву — стал визитной карточкой многих работ композитора. В «Oh My Love» её голос звучит почти потусторонне, превращая любовную балладу в готическую молитву.

Парадокс Ортолани здесь работает на полную мощность. Песня была написана для псевдодокументального (mondo) фильма Гуальтьеро Якопетти и Франко Проспери «Прощай, дядя Том». Фильм, исследовавший ужасы американского рабства, был настолько жестоким, графичным и провокационным, что его обвиняли в расизме и запрещали к показу. На фоне немыслимых издевательств и грязи Ортолани запускает «Oh My Love» — кристально чистую, возвышенную оду любви. Музыка здесь работает как смысловой фильтр: она подчеркивает уродство происходящего на экране именно за счет своей абсолютной, недостижимой чистоты.

Спустя сорок лет Николас Виндинг Рефн выкупил права на трек для своего нео-нуара «Драйв» (Drive). И сделал это гениально, полностью переосмыслив контекст. Песня звучит в сцене, где Безымянный Водитель (Райан Гослинг) помогает устроить налёт на ломбард, который оборачивается кровавой баней. Машина несется по залитому солнцем шоссе, а в салоне царит леденящее душу молчание. Рефн убрал из кадра весь экшен-шум, оставив только парящий вокал Катины Раньери под струнные Ортолани. В этот момент «Oh My Love» превращается в реквием по нормальной жизни, которую Водитель навсегда оставляет позади. Музыка подчеркивает его внутренний раскол: он совершает жестокие поступки ради любви к Айрин, и трек Ортолани озвучивает именно эту романтическую обреченность. Рефн безошибочно уловил суть метода Ортолани: включить нежную любовную элегию в момент криминального краха, превратив грязную разборку в высокую кинематографическую трагедию.

Песня как орудие психологической пытки: «Муки невинных» (1972)

«Муки невинных» Лучио Фульчи — это не просто один из лучших джалло в истории, но и важнейшая веха в карьере самого Ортолани. Здесь его метод музыкального контрапункта выходит на новый, пугающе реалистичный уровень, плотно завязанный на социальный контекст. В отличие от «Ада каннибалов» или «Mondo Cane», где музыка накладывалась поверх кадра на монтаже, в «Муках невинных» Ортолани использует диегетический звук — то есть музыку, которую слышат сами персонажи внутри сцены.

Местные жители устраивают зверскую расправу над деревенской «ведьмой» Максимой (Флоринда Болкан). Они избивают ее цепями на заброшенном кладбище у шоссе. В этот самый момент из радиоприемника проезжающей мимо машины (а затем из портативного магнитофона) на полную громкость орет эстрадный шлягер «Quei giorni insieme a te» («Те дни вместе с тобой») в исполнении Орнеллы Ванони. Это невероятно сильная, чувственная, страстная и яркая поп-мелодия, типичный хит фестиваля в Сан-Ремо. Эффект от этой сцены оглушительный. Солнечный свет, пыль, летящие цепи, искаженное болью лицо Болкан — и безупречный, глянцевый голос Ванони, поющий о несчастной любви. Эта ослепительная, залитая солнцем песня об ушедшей любви и её щемящий припев не просто спорят с экранным насилием. Они подчеркивают глухоту и абсолютное равнодушие современного, сытого мира к первобытной жестокости, происходящей в паре метров от автострады. Ортолани переворачивает каноны хоррора, доказывая, что самым жутким аккомпанементом к смерти может стать обычный радиохит.

Музыка как этический барьер — и высшая точка метода Ортолани: «Ад каннибалов» (1980)

Самая дискуссионная его работа — это нежнейшая, почти пасторальная тема в фильме, который запрещали в десятках стран за жестокость. Режиссёр «Ада каннибалов», Руджеро Деодато в интервью прямо говорил, что позвал Ортолани, потому что был под огромным впечатлением от его музыки к «Mondo Cane» (1962). Ему до безумия нравилось, как Ортолани оформлял там драматические сцены при помощи подчеркнуто грустной, меланхоличной и красивой музыки. Деодато снимал «Ад каннибалов» как мета-комментарий к жанру мондо-фильмов и фальшивой сенсационной журналистике. А кто мог написать идеальную музыку к ложному документу, если не человек, который создал звуковой ландшафт самого первого, канонического «мондо»? В заглавной теме фильма акустическая гитара дает пасторальный, фолковый перебор, а струнные взмывают вверх с чисто итальянским, оперным драматизмом. На заднем плане мягко дышит аналоговый синтезатор. Деодато использовал эту красоту как циничный камуфляж. Музыка обманывает зрителя. Пока американские репортеры плывут по реке, музыка обещает нам благородную экспедицию в духе Жака-Ива Кусто. Когда в финале эта же тема ложится на кадры тотального уничтожения и человеческого падения, она начинает работать как безмолвный плач по утраченной человечности. Недаром шотландский IDM-дуэт Boards of Canada называл Рица Ортолани в числе своих вдохновителей, ссылался на итальянские фильмы о каннибалах и сделал этот фильм ключевым пунктом своего альбома «Inferno», буквально пропитанного религиозными и эсхатологическими образами из различных традиций.  Такие треки, как «Crucified Woman», с их аналоговой синти-пульсацией, потусторонним вокальным плачем и ощущением затаившейся в лесах тревоги, стали предвестниками жанра хонтологии.

Симфонический холод и хроника сицилийского нуара — «Спрут» (1984)

Для постсоветского зрителя это, пожалуй, самая узнаваемая его работа. В массовом сознании саундтрек «Спрута» намертво сросся с именем Эннио Морриконе. Но мало кто помнит (или обращает внимание в титрах), что весь фундамент заложил именно Риц Ортолани. Он полностью оформил первый сезон (1984), задав сериалу жесткий, реалистичный и мрачный тон. Морриконе пришел только со второго сезона, бережно подхватив общее настроение, но именно Ортолани был первопроходцем. Взяв за основу очень традиционную, сицилийскую по духу, меланхоличную мелодию, Ортолани аранжирует её так, что она звучит не как пасторальная песнь, а как панихида. Тягучие струнные и холодные, отрешенные духовые создают ощущение абсолютной безнадежности. Это его умение работать с большой телевизионной формой и создавать ощущение трагической неизбежности. Музыка как бы говорит зрителю: «В этой войне нельзя победить, можно только погибнуть с честью». При этом Ортолани убирает из саундтрека любой намек на героизм или приключенческий драйв. Его партитура здесь — это хроника увядания и одиночества человека, который пошел против системы.

В отличие от многих композиторов 1980-х, штамповавших триллеры под явный синтезаторный бит, Ортолани в первом сезоне «Спрута» действует тоньше. Его заглавная тема — это суровый, почти академический марш. Композитор прячет электронику глубоко внутрь оркестровой ткани, используя её лишь как невидимый элемент, добавляющий живым инструментам замогильного холода. Музыка звучит как классическая панихида по уходящей эпохе, где у одинокого комиссара нет шансов против безликой системы. Гнетущее ощущение создают глубокие, ровно шагающие басовые ноты. Это акустические инструменты (контрабасы, туба, возможно, фаготы). Всю главную эмоцию берут на себя скрипки и духовые, которые то взрываются, то затихают. А если как следует вслушаться в фон, то за акустическими инструментами идёт едва заметный, ровный электронный гул, который просто склеивает оркестр воедино и добавляет звуку объема и «холода». Он работает как невидимый клей. Морриконе позже как раз вывел эту электронику и синтезаторные пульсации на гораздо более видимый (точнее, слышимый) план. А Ортолани оставляет много «воздуха» и тревожных пауз. Одинокие инструменты как бы подчеркивают изоляцию комиссара в коррумпированном мире.

Территория личного спасения для мастера эпатажа: «Студенческий поход» (Una gita scolastica, 1983)

Ортолани очень много и плодотворно работал с режиссером Пупи Авати — они проработали вместе больше 35 лет и сделали вместе около 25 фильмов! Сам Ортолани в интервью признавался, что секрет их работы был прост: 

«Чтобы понять, какую музыку хочет Авати, я просто мысленно встаю на его место и становлюсь им». 

Хоть Авати в начале карьеры и заигрывал с хоррорами (вроде «Дома со смеющимися окнами», где музыку писал Амедео Томмази), но их совместная эпоха с Ортолани — это совсем другое кино. В своём большинстве это тонкие, интимные человеческие драмы, ретро-меланхолия и психологические зарисовки. Взять, к примеру, «Студенческий поход» — полная противоположность «Аду каннибалов». Это нежнейшая, ностальгическая ретро-драма о начале XX века. Здесь он обращается к обращается к традициям классического итальянского романса. Музыка буквально соткана из солнечного света, запаха травы и пыли проселочных дорог. Фильм построен как воспоминание глубокой старухи о той самой поездке ее молодости. И музыка Ортолани идеально материализует эту концепцию. Это не просто аккомпанемент к кадрам похода — это идеализированный, глянцевый звук ностальгии. Музыка убирает из кадра любой бытовой реализм, превращая воспоминание в пасторальный миф. Под пасторальные струнные и деревянные духовые группа школьников беззаботно шагает через Апеннины в 1914 году, но музыка Ортолани, заставляя зрителя плакать от светлой грусти, транслирует скрытую тревогу: это лето невинности мимолетно, а старый мир стоит на пороге катастрофы. Ортолани вновь манипулирует нами, но на сей раз — с величайшим гуманизмом. За этот саундтрек Ортолани получил «Серебряную ленту» и премию «Давид ди Донателло» за лучшую музыку.

В совместных с Авати картинах — от джазового нуара «Рождественского подарка» (1986) до пасторальной ретро-меланхолии «Выпускного праздника» (1985) — Ортолани демонстрирует пуристскую академическую сдержанность. Он отказывается от манипуляций и пишет музыку, которая буквально дышит в унисон с героями картин — нелепыми, одинокими, ищущими тепла людьми из ушедших эпох. В фильме «Сердце не с тобой» композитор возвращается к своим джазовым корням и любви к оркестровой классике начала века. Он создаёт свой поздний шедевр — безупречную, лёгкую и одновременно щемящую музыку, которая идеально передает внутреннюю чистоту главного героя. И именно этот тандем окончательно закрепил за Ортолани статус хамелеона итальянской киномузыки.