«А одёжка у вас никудышная!» — иронично сказала попутчица Тульса Люпера, человека, чье призвание — коллекционирование. В своих 92-х чемоданах он хранит самые разные артефакты: от обломков скрипки до лягушек и собственных утраченных фильмов. Всю свою жизнь Тульс проводил время в различных заключениях, буквальных и метафорических. За это время он успел написать либретто для оперы про чудесного мальчика и его хитрую сестру-девственницу, историю про архитектора с больным животом и детективный роман про рисовальщика в XVII веке. Понятно, что за маской коллекционера скрывается сам Питер Гринуэй — ценитель визуального аспекта кинематографа, пытающийся хоть немного приблизить его к живописи. Но если у этого героя такое обширное собрание самых разных вещей, то почему он никак не подобрал себе подходящий наряд? Поэтому самое время заглянуть в чемоданы автора, чтобы собрать приличный образ для дальнейших злоключений.
Чемодан 44. Пышный барочный парик и чёрное кружево
Отдельное место в сердце режиссёра явно занимает эпоха барокко, с характерной для неё детализацией, метафорами и скрытыми смыслами. Да и сам Гринуэй в своих работах интересуется скорее аллегоричностью образов, чем захватывающим сюжетом. Такой шкатулкой с секретами становится его «Контракт рисовальщика» (1982), таящий детектив под историей о наёмном художнике. Эту картину следовало бы сравнить с лабиринтом, выход из которого можно найти лишь внимательно следя за постоянно меняющимися тенями. Или же с регулярным парком, где господствует геометрия, симметрия и искусственность.
Однажды Гринуэй, подобно своему герою, решил нарисовать дом, но попал в ловушку светотени. Вместо того, чтобы за один присест закончить работу, ему понадобилось несколько дней для зарисовки своего объекта с разных точек, пока коварное солнце не изменило расположение теней. Этот опыт борьбы со светотенью он взял как основу для фильма, но поместил действие в XVII век. Атмосферу барочности дополнительно создает антураж с костюмами: пышные платья, кудрявые парики и различные узоры на костюмах. Но при всей достоверности эпохи внешне герои напоминают кукол. Это придает происходящему лёгкую декоративность и напоминает, что на экране — игра в прошлое и искусственно созданный мир, где бегающая по прекрасному саду ожившая статуя становится частью повседневности. При этом основной контраст между светом и тьмой буквально продемонстрирован в одежде. Художник Нэвилл сразу противопоставлен окружению семейки Херберт тем, что предпочитает тёмный парик и чёрные оттенки в своём образе, становясь «тёмной лошадкой» в окружении кремовых аристократических особ с яркими красными бантиками в качестве украшений. В финале ситуация перевернётся — всё семейство будет облачено в чёрный из-за траура, а самоуверенный рисовальщик начнёт расхаживать в светлых оттенках. Гринуэй словно сам зарисовывает на белой бумаге чёрным карандашом своих героев, аккуратно перемещая их по шахматному полю, вычерчивая его как рисовальщик через специальный прибор.
Режиссёр продолжит играть с нарочитостью эпохи в фильме «Дитя Макона» (1993), сделанном в виде театральной постановки. Отсюда костюмы в ленте подчеркивают социальный статус персонажей, с доминирующим красным и золотым цветом. На сцене выделяется принц со своей свитой, который находится на представлении как зритель, но всё равно пытается влиять на события. Он и его подопечные кажутся инородными в постановке благодаря пышным парикам и монохромным одеянием с обильным количеством деталей, что невольно ассоциируется с «Контрактом рисовальщика». В зависимости от акта, принц со свитой меняют наряды на похожие, но уже в ином цвете. Поэтому по их внешнему виду можно, с одной стороны, понять, какой акт пьесы на сцене сейчас разворачивается, с другой, Гринуэй как бы намекает на искусственность этих персонажей, которые могли бы спасти героев от трагических событий, но в итоге своими выборами лишь усугубляют ситуацию.
Чемодан 12. Туфли в чёрно-белую полоску и воротник из перьев
Барокко — это не только про позолоченные узоры, рядом с которыми порхают пышнотелые ангелочки, но и провокация с интересом к эстетике безобразного. Тоже самое можно сказать и про картины Гринуэя, где художественная виртуозность сочетается с откровенно омерзительными эпизодами. В «Зед и два нуля» (1985) рядом с детально выстроенными мизансценами соседствуют фрагменты с ускоренным процессом гниения трупов различных животных. Понятно, что раз действие происходит в зоопарке, то звериная тема будет одной из доминирующих, причем прослеживается она и в одежде героев. Альба, потерявшая в аварии ногу и ребёнка, связана с лебедем не только трагедией (поэтому в ленте несколько раз упоминается Леда, намекая на миф об интимной связи девушки с этой птицейi, напоминающим цвет белоснежного создания. Только во второй половине фильма она сменит свое одеяние на костюм-реплику с картины Вермеера и наденет красный наряд во время диалога про птиц. Дальнейший розовый цвет в её гардеробе может ассоциироваться ещё и с фламинго, тоже появляющимися рядом с Альбой.
Все эти детали намекают, что героиня связана с миром птиц, существ, виновных в гибели жён братьев. В то время главные герои оказываются ближе к зебре. Полосатый принт мелькает в гардеробе всех женщин, имевших дело с близнецами. Вот одна помимо чёрно-белого костюма носит туфли в полоску, а у другой нижнее белье в соответствующем узоре. Сами братья изначально показаны в одинаковой одежде, но в разных тонах: один приходит в чёрном плаще, другой же в светлом. Между ними часто подчеркивается оппозиция через различные детали, например, в одинаковых костюмах у них отличаются цвета галстуков: у первого зеленый, у второго красный. Но чем ближе действие подходит к финалу, тем заметнее наряды и внешний вид братьев теряет контрастность. Кульминацией слияния героев становится специальный костюм, который словно обратно сшивает когда-то разъединенных сиамских близнецов, превращая их в метафорическую зебру, животное, сочетающее в своём окрасе максимально полярные цвета.
Гораздо радикальнее Гринуэй поступает в своей работе «Повар, вор, его жена и её любовник» (1989), в которой он и Жан-Поль Готье создали одни из самых экстравагантных образов в истории кино. Дизайнер уловил основную тональность картины, находящейся на грани между изысканностью и откровенно дурным вкусом, что вполне сочетается с предпочтениями Альберта Спика, названного в заголовке вором. Гангстер заполняет свой ресторан вычурными произведениями искусства, сам же каждый день надевает вместе со своей свитой чёрную одежду с одним ярким элементом: жабо, рубашка, пояс, лента на груди. Вор с подчиненными так пересекаются с роскошной картиной Франса Халса, красующейся сзади преступников во время их ежедневной трапезы. Вот только вкуса у бандита нет, в отличие от его жены.
В образах Джоджины соединяется изящность с откровенно вульгарными элементами. Вот только грань пошлости она, в отличие от мужа, не пересекает. Начиная от её первого образа — короткого платья с одной длинной перчаткой с бахромой, напоминающей крыло птицы — до финального длинного и роскошного cage dressi и перьевого воротника. Будто героиню всё время сковывает один из элементов одежды. Это пересекается с тем, что она находится в подчинении и с политическим комментарием в фильме. Джорджина закована в цепи невежды с дурным вкусом, как и родная страна Гринуэя во время правления Тэтчер. Любовник Майкл выделяется на фоне остальных, ведь он постоянно носит один и тот же коричневый строгий наряд. Но и другая деталь маркирует инаковость этого героя. В зависимости от локации у женщины, её мужа и его своры меняют цвет различных деталей одежды. Стоит кому-то выйти в туалет, как ярко красные предметы гардероба становятся белыми, а если посетить кухню, как сразу эти же части аутфита оказываются зелёными. Вот только элементы во внешности Майкла остаются неизменными. Такой нюанс подчёркивает, что Джорджина все равно принадлежит тому же миру, что и Альберт.
Чемодан 31. Жёлтый купальник и красный галстук
Для Гринуэя в его фильмах важна не только фактура и антураж. Для него, как для истинного художника, главное — работа с цветовой палитрой, и это может быть как игра со всей доступной гаммой цветов, так и только с одном оттенком. В «Животе архитектора» (1987), где все персонажи одеваются в основном скромно, важен красный цвет, с которым автор работает точечно. В одной из первых сцен главный герой отличается от «серо-белых» гостей своим ярко красным галстуком и рубашкой, перекликающимся с подсветкой архитектурного сооружения. А красный шнур, который прикладывает к своему больному животу архитектор, так и напоминает его кишки. От этого более символично, что в финале ленты герой падает с высоты, но на его белоснежном костюме нет ни единой капли крови, а в руке остается лишь зелёная банкнота с изображением Исаака Ньютона.
Пиком цветовой игры в карьере Гринуэя стал «Отсчёт утопленников» (1988), зазывающий зрителя искать на протяжении всего фильма спрятанные цифры. Правила заявляются в открывающей сцене, когда рыжеволосая девочка, прыгая на скакалке в пышном сияющем платье, усеянном звездочками, вслух считает все небесные светила и называет их. Когда она доходит до ста, ей говорят, что звёзд гораздо больше. На это малышка отвечает:
«Сотни достаточно. Когда пересчитаешь её, другие сотни от неё ничем не отличаются».
Разноцветные цифры разбросаны по всему фильму, и если одни гордо красуются на переднем плане, то другие скрываются в деталях, в том числе и на одежде героев. Например, спортсмены в майках с номерами 70 и 71 ещё не раз мелькнут в ленте. Помимо того, что на нарядах спрятаны шифры, внешний вид трёх главных героинь акцентирует, что они — представительницы разных поколений, но объединенные кровью убитых мужей на своих руках. Старшая предпочитает более закрытые и строгие фасоны, средняя любит сочетание красного и белого (и особенно свой красный берет) и уже более раскрепощенные наряды, а вот в одежде младшей часто мелькает зеленый, её образы самые раскрепощённые и несколько раз именно она появится в различных закрытых купальниках. За увлекательным поиском чисел Гринуэй специально отвлекает внимание зрителя от истории про смерть, рассказанную через игру ярких цветов, в которой исход всегда будет один — безоговорочная победа старухи с косой.
Чемодан 89. Синяя церковная капа и переводные татуировки
Эпатировать нарядами можно по-разному, но Гринуэя всегда особенно интересовало само человеческое тело, а телесность — одна из характерных черт барокко. Рекордное количество наготы в своей фильмографии он показал в «Книгах Просперо» (1991), вольной вариации на тему «Бури» Шекспира, где режиссёр вовсю уходит в эксперименты. По сути, этот фильм — очередной каталог из 24 книг, якобы находившихся в библиотеке волшебника на острове. В этих манускриптах записаны все человеческие знания, и да, в выбранной цифре обыгрывается знаменитая фраза Годара про кинематограф. Отсюда и эклектичность в визуальном языке фильма, где не только изображения накладывается друг на друга, но и в одном кадре могут сочетаться цитаты из различных произведений искусств с разнообразными шифрами. Вселенная картины — записи самого Просперо, который большую часть фильма озвучивает реплики других героев пьесы. Он — демиург, поэтому разгуливает в роскошном одеянии, напоминающем церковную капу то синего, то красного цвета. Причём в синий цвет выкрашена и банка с чернилами, благодаря которым и создаёт мир своих писаний. Так Просперо выделяется на фоне в основном обнажённых обитателей острова, особенно от Калибана, выкрашенного в красный оттенок и общающегося с помощью языка тела и танца. Символично смотрится переодевание волшебника в парадный чёрный костюм, когда он как бы лишается своей власти над духами и местными жителями. В финале он решает уничтожить свои книги, и зритель понимает, что всё это время главный герой и был Шекспиром, обитавшем в сконструированном мире из самых различных знаний и обнажённых тел.
Телесность возводится в абсолют в «Интимном дневнике» (1995), где рисунок на теле становится заменой наряда для девушки. Несмотря на то, что героиня работает в доме высокой моды, большую часть хронометража зритель видит её обнаженной. Вместо одежды — надписи, оставленные её любовниками. Так, подобно Просперо, она создает свой каталог, только уже не всех человеческих знаний, а собственных любовников. Для Нагико, главной героини, как и для волшебника, центром вселенной становится книга. Однако на замену бумаги приходит само человеческое тело. А нагота, украшенная рассказами, зашифрованными в символы, становится более говорящей, чем любые вещи из гардероба.
Идеальный наряд для Тульса Люпера готов!
Если соединить все элементы из разных фильмов, то получится крайне эпатажный и эклектичный образ. В принципе такой аутфит как раз отражает и характер огромного мультимедийного проекта «Чемоданы Тульса Люпера», в котором сам Гринуэй собрал образы из своих прошлых работ. Ведь он художник, который заставляет зрителя не столько внимательно следить за сюжетом, сколько вглядываться в каждую отдельно взятую сцену и разбирать её как картину. Ему важна мельчайшая игра света и тени, чёткая продуманность композиции и цветовой партитуры. Одежда — один из фрагментов пазла, помогающий автору выстроить свой сложный мир-лабиринт. Будь то барочный парик и многослойные платья, звериные принты и перья, броские цвета или вообще голое тело, покрытое боди-артом. Всё это очередные экспонаты в коллекции Гринуэя, которую он хранит в одном из своих причудливых чемоданов.
нашего сайта (и не только)
