Про режиссёра
ИМ: Хорошая идея, на самом деле, оказалась написать про «Умри, моя любовь» в форме диалога. Потому что мне пришла мысль сейчас в голову, что Линн Рэмси (по крайней мере в последних своих картинах) работает с мифами классических фильмов, перерабатывает их, параллелит, выстраивает диалог. «Тебя никогда здесь не было» с Хоакином Фениксом — это, очевидно, своего рода посттравматическое эхо «Таксиста» Скорсезе. «Что-то не так с Кевином» визуально похож на Кубрика — работа с цветом (особенно красным), симметричные композиции кадров, медитация на тему подросткового насилия как в «Заводном апельсине». «Умри, моя любовь», на мой взгляд, по тематике наследует «Сиянию» Стенли Кубрика или «Ребёнку Розмари» Романа Полански — только без хоррора и сверхъестественных элементов, без мистики, сатанизма и призраков.
Получается, что Рэмзи берёт каркасы классических фильмов (в основном «мужских») и их перепрошивает, подмечая изменения в состоянии эпох. Она берёт знакомые структуры, узнаваемые архетипы, жанровые и сюжетные оболочки, счищая романтизацию, героизм и прочие элементы, через которые фильмы обрастают мифическими качествами. Получается своего рода пост-мифическое кино, кино для эпохи, когда героев больше не осталось, как пела группа The Stranglers. Рэмзи как бы задаётся вопросом:
«Как эти сюжеты будут работать, когда исчез смысл быть героем? Когда ломать мир уже нет смысла?».
Какой ответ она получает, это уже другой вопрос.
ДК: Погружение женщин в безумие — излюбленная тема кинематографистов. Начиная с первого англоязычного фильма Романа Полански (и первой части его квартирной трилогии) «Отвращение», где Катрин Денев убедительно сходила с ума, не выходя из квартиры, тема потемок женской души продолжает исследоваться в кино. «Женщина под влиянием», «Одержимая», «Красная пустыня», «Видения», «Камилла Клодель» — всё это бесспорная классика, не говоря уж о легионе хорроров и триллеров про свихнувшихся героинь.
Так что, когда режиссёрка Линн Рэмси взялась за экранизацию романа Арианы Харвич «Умри, моя любовь» про постродовую депрессию, она присоединилась к своего рода богатой культурной традиции. Надо учитывать её своеобычный стиль — от монтажа, который иногда вполне заслуживает эпитета «клиповый», до бесшовного сочетания чувственного и грубого, поэзии и насилия. Это было и в «Что-то не так с Кевином», и в «Тебя никогда здесь не было» — монтажные фразы, которые толком не объяснялись, но в итоге складывались в единый импрессионистский пазл, идиллический пейзаж, сменяющийся кровавой сценой.
Поэтому на традиционную драму про психическое расстройство «Умри моя любовь» не очень похож. Во всяком случае, вместо озабоченного взгляда со стороны, тут куда больше акцента на субъективном и оттого почти сюрреалистическом восприятии мира глазами Грейс (Дженнифер Лоуренс). Вроде загадочного мотоциклиста (Лакит Стэнфилд из «Атланты»), который становится её тайным любовником (очевидно, в её воображении). Или измены её бойфренда и отца её ребенка Джексона (Роберт Паттинсон), которая чудится ей во время телефонного разговора. Не говоря уж о метафорическом лесном пожаре в финале, почти как в анекдоте про медведя в лесу, увидевшего горящую машину.
АМ: Мне кажется интересным, что «Умри, моя любовь» — первый ее фильм, в котором тема детства и материнства не носит настолько угрожающий характер. В «Морверн Каллар» она не поднималась вовсе, но в «Крысолове» удушающая обстановка шотландских рабочих кварталов была не лучшей для взросления, в «Что-то не так с Кевином» главным был вопрос, должна ли мать нести ответственность за сына, в «Тебя здесь никогда не было» в центре стояла тема насилия и педофилии. Здесь же героиня Дженнифер Лоуренс говорит, что к сыну у нее вопросов нет — цитата по памяти — в отличие от всего остального и всех остальных.
Главная героиня, помимо вышеупомянутых, мне еще напомнила и Габриэль Леи Сейду из «Предчувствия» Бертрана Бонелло — обе застряли в мире, который им откровенно скучен, поэтому они пытаются найти из него выход, катастрофизировать среду вокруг себя. И Лоуренс, мне кажется, очень хорошо удается показать эту скуку — которая, в отличие от ирреальных моментов, на которые я рассчитывал еще до сеанса, показалась мне неожиданной. Герои Рэмси часто занимают себя чем-то, чтобы убежать от своих насущных проблем — и Грейс в этот ряд очень хорошо встраивается.
Такая смена оптики мне показалась достаточно освежающей — «Кевин» мне казался чрезмерно раздутым по времени для той развязки, что нам в итоге показали, а «Никогда не было», безусловно, вступал в диалог с «Таксистом», но не ставил перед ним неудобные вопросы. «Умри, моя любовь» не так сильно скачет во времени, предпочитая концентрироваться на хаотичном внутреннем мире героини Лоуренс — и этот подход мне куда более симпатичен.
Про актерский ансамбль
ДК: Единственный способ Грейс коммуницировать с Джексоном — это секс. Когда он уезжает работать и оставляет её одну в доме среди полей и лесов (то есть не одну, с ребёнком и собакой), мир молодой матери начинает рваться по швам. Джексон пытается быть с ней терпеливым, но явно шокирован её поведением, которое становится всё более непредсказуемым. Мы часто слышим, что она писательница, но Грейс явно нет времени не только на писанину, но и на чтение — кажется, что она сходит с ума ещё и потому, что ничем не может занять свой мозг.
Конечно, тут всё держится на игре Дженнифер Лоуренс, которая снялась в фильме будучи беременной. Можно как угодно относиться к её актерским дарованиям и «очаровательной непосредственности», но здесь она настолько естественна и в неуклюжести, и в грубой сексуальности, и в гневе, что невозможно оторвать глаз. Паттинсон привычно хлопочет лицом, но всё же умудряется вызвать сочувствие. Показательны беседы Грейс с родителями Джексона (прекрасные Ник Нолти и Сисси Спейсек) — один впал в маразм, другая бродит по ночам с ружьем по округе, но каждый понимает Грейс чуть лучше их сына. И за участие в фильме этой старой гвардии мы говорим отдельное спасибо.
ИМ: Рэмси работает с актёрами очень специфично и строго в рамках своего метода. Она не учит играть сцену в классическом смысле. Она формулирует эмоциональные состояния, контексты, чувства, которые должен проживать персонаж, а не конкретные действия. Дженнифер Лоуренс говорит в интервью, что иногда просто смотрела на пустоту, а камера делала за неё всё остальное. Зритель не видит игру, он видит человека, проживающего кризис. Этот метод усиливает деконструкцию классических драматических форм: больше нет «катарсиса через актёрскую мастерскую», есть катастрофа в реальном времени. Соответственно Рэмси не использует имя или статус Лоуренс или Паттинсона. Для неё актёр — инструмент психофизического состояния, а не «звезда».
Но в таком выхолощенном состоянии для зрителя на экране остаются, наоборот, только имена актёров (возможно, надо было использовать в этом случае ноунеймов). Мы не видим на экране реальную пару с реальными проблемами, мы видим скелет из пунктирных линий. Пунктиром тут служит телесность — которая становится инструментом передачи внутреннего, психического состояния. Сцены насилия или телесной близости передают внутренний разлад. Рутинные бытовые действия становятся эмоциональными маркерами — усталости, подавленности. В такой атмосфере актёры становятся просто исполнителями функции.
При этом актёры-ветераны (Ник Нолти, Сисси Спейсек) за счёт естественной харизмы и опыта выглядят в пространстве фильма как более авторитетные тела, присутствующие в кадре полностью. Камера фиксирует ветеранов крупными планами, средними кадрами, с акцентом на их массу. Звуковой дизайн усиливает их «тяжесть» — шаги, дыхание, скрип мебели. Их авторитет даже усиливает внутреннее давление на главную героиню и усиливает внутренний коллапс. До такой степени, что то и дело ловишь себя на мысли, что с большим удовольствием посмотрел бы отдельный фильм с более развитыми линиями их героев. Чёрт, да Нолти зашнуровывает кроссовок куда более убедительно, чем все трепыхания Паттинсона и Лоуренс.
Про роман-первоисточник
ИМ: Положенный в основу фильма роман я не читал, поэтому здесь интересно, что скажут коллеги, знакомые с первоисточником. Но ограничусь тем фактом, что инициировал проект Мартин Скорсезе, символ классического американского арт-кино, что служит подтверждением моего пойнта. Тем самым как бы легализовав метод Рэмси — деконструируй вот это. Опять же получается своего рода диалог поколений: передаются семена опыта и сажаются в новый грунт.
ДК: Роман аргентинской писательницы Арианы Харвич так понравился Мартину Скорсезе, что он отослал его продюсерской компании Дженнифер Лоуренс Excellent Cadaver, а актриса настолько впечатлилась, что связалась с Линн Рэмси. Та не сразу ответила — экранизировать книгу, написанную от первого лица, показалось ей непростой задачей. Но в итоге Рэмси согласилась и, получив благословение от писательницы, перенесла действие в глушь Монтаны. По словам самой режиссёрки, она и её сосценаристки Энда Уолш и Элис Берч добавили в сюжет немного типичного шотландского юмора. Мне, при всём доверии вкусу Скорсезе, читать роман после просмотра не захотелось.
АМ: «Умри, моя любовь» — первая книга трилогии, которая на испанском называется «трилогия страсти», а на английском «автоматическая трилогия», по всей видимости, из-за того, что это похоже на автоматическое письмо, поток сознания. Адаптация такой литературы — дело достаточно сложное, но Рэмси это, кажется, сыграло на руку. Оставив зрителя без мыслей главной героини, нам оставляют гораздо больше пространства для собственных трактовок о том, что ей движет.
При этом я видел, что саму Рэмси расстраивает трактовка фильма экранизации как фильма про послеродовую депрессию, и её в этом плане можно понять, если прочитать книгу. Безымянная героиня Харвич не чувствует, что ей состояние вызвано рождением сына — оно лишь обостряет какие-то вещи, сидевшие в ней все это время. В книге, кажется, гораздо лучше показано ее внутреннее смятение, растерянность от нового статуса, она будто бы спрашивает себя — «я мать? как так?» Но при этом большинство событий фильма, за исключением концовки, которая здесь доведена до некоторого абсурда, пришли в сценарий именно из повести.
У Харвич гораздо яснее вопрос классовых различий: для ее героини секс-символ — это Глен Гульд, а The Smiths она впервые слышит в машине у мужа (и сразу же ненавидит). Лоуренс лишена этого снобизма, поэтому с ней многим будет гораздо проще соотносить себя. Кроме того, несмотря на маленький объем, под конец идея внутреннего голоса себя не оправдывает — рассказ, который поначалу казался откровенным, становится довольно монотонным, даже несмотря на вкрапления точек зрения любовника и матери мужа. Такая смена акцентов у Рэмси мне показалась довольно интересной.
Про визуальную составляющую
ИМ: При том, что 55-летняя Рэмси работает с деконструкцией киноклассики, её визуальный язык выглядит устаревшим — и это, наверное, основная моя претензия к ней. Это ощущается как осознанная позиция. Зернистая текстура, ручная камера, долгие молчаливые планы. Образы леса, загадочных мотоциклистов, монохромных фантазий-галлюцинаций нарочито несовременны и сделаны в олдскульной методике психофизического артхауса 1990-2000-х. Когда героиня Дженнифер Лоуренс достаёт смартфон в «Умри, моя любовь» через, кажется, минут 40 хронометража, я как бы вываливаюсь из временного вакуума. А, значит уже есть смартфоны? Никакой метаиронии, ноль клипового монтажа, всё очень аналогово и старомодно.
ДК: Стиль шотландки Рэмси безусловно выглядит не очень современно — даже фильм про обезумевшего Кевина, снятый в 2011 году, смотрелся как гость из конца 1990-х. Так и режиссерские находки в «Умри, моя любовь» иногда кажутся слегка устаревшими — как, например, съемки колышущейся травы в духе Терренса Малика. Красиво, конечно, но пошловато. Для контраста можно вспомнить Дэнни Бойла и его «28 лет спустя», где столько кипучей энергии и визуальных находок, что любой 20-летний режиссер позавидует. Однако, к чести Рэмси, по фильму раскиданы некоторые важные, но особенно не педалируемые детали и сцены. Например, очевидно меняющиеся упаковки презервативов в машине у Джексона, которые наводят на мысль, что его измены не просто так кажутся Грейс. Не проговаривать, но давать пищу для толкований — это особенно похвально теперь, когда режиссёры обращаются к зрителям как к неразумным детям.
АМ: Мне кажется, Рэмси идёт даже не в сторону нулевых и девяностых — картинка в фильме мне напомнила выцветшие фотографии, которые можно найти на барахолках, что меняется, кажется только в ярком конце. Эти блеклые цвета хорошо контрастируют с напряжённым внутренним миром — и добавляют ощущения вневременности. Соглашусь, что айфон выглядит тут удивительным анахронизмом, но это не просто игра — а попытка дать понять, что сама история могла произойти когда угодно. Я думаю, что Малик здесь более чем осознан, учитывая Спейсек — всё-таки «Пустоши» тоже были фильмом об одноэтажной Америке и героях, которые пытаются из нее вырваться. Возможно, именно с ним Рэмси пытается на этот раз вступить в диалог — еще и с позиций чужестранки, показывающей, что в этой шелестящей траве можно наткнуться на нож (что возвращает нас еще и к «Дням жатвы»).
Про музыку
ИМ: Музыка в фильмах Рэмси очень важна — достаточно вспомнить использование «Some Velvet Morning» Нэнси Синатры и Ли Хейзелвуда в «Морверн Каллар» как точку космического попуска, где древнегреческий миф оборачивается спагетти-вестерном, и к тому же делает это в обычном супермаркете. В «Умри, моя любовь» саундтрек тоже откровенно анахронического характера — но больше всего врезаются в ткань фильма детские песни, вроде «Apples and Bananas», чирлидерская кричалка «Hey Mickey» и считалочка «The Clapping Song». Они вставлены на контрапункте и служат инструментами диссонанса в тревожной атмосфере монотонной рутины. Напоминают об утраченной невинности и невозможности разорвать замкнутый круг.
И усиливает авторскую подпись песня «Love Will Tear Us Apart», которую сама Рэмзи исполняет на финальных титрах. Предполагается, что это звук сознания героини Лоуренс, который нам говорит о разрыве, о боли, о внутренней отчуждённости. Но сейчас мне кажется, что это саундтрек к самой фигуре Линн Рэмси — она как бы обречена повторять судьбу героини своего лучшего фильма «Морверн Каллар» и законсервировывается в плейлисте, подобранным для неё мёртвым уже бойфрендом. И сдаёт в издательство чужую книгу под собственным именем. Получается в итоге такое сомнамбулическое блуждание в чужих фильмах и песнях, что выглядит достаточно честным, но, возможно, не слишком лестным автопортретом британской аутёрки.
ДК: Самый психоделический эффект в отрочестве на меня оказали песни из «Улицы Сезам», поэтому обилие детских песенок в саундтреке к «Умри, моя любовь» идеально передает состояние, когда у человека убегает крыша. Не даром Грейс терпеть не может гитары — и протестует, когда ей в машине пытаются включить группу Cream. Вообще судя по музыке в картине, и Рэмси, и её герои находятся в далеком прошлом. Исключение составляет только гудение за авторством Бена Фроста. Сама Рэмси спела на финальных титрах кавер на самую известную песню Jоy Division, а подыграл ей гитарист The Bad Seeds Джордж Вьестика. По словам режиссёрки, она записала эту песню для показа в Каннах и не хотела включать в окончательную версию фильма, но международные дистрибьюторы убедили её в обратном. Даже если в этой истории и есть определенное лукавство, версия с вокалом Рэмси хорошо завершает историю одного безумия.
АМ: Любовь к композициям из пятидесятых и шестидесятых, контрастирующая с происходящим, меня у Рэмси всегда скорее смущала — и «Морверн Каллар» тем и был интересен, что там они соседствовали с продукцией лейбла Warp. Одной из первых композиций мы слышим «Let's Twist Again» в исполнении в духе «Элвина и бурундуков», а на деле из британской детской передачи, которую не помнят даже ровесники Рэмси; ей этот сингл подарила тетя. Несмотря на личную историю за этим треком, я вижу в этом какую-то самоиронию — плюс мультяшные голоса придают фильму легкий издевательский оттенок.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
А сцена с «Hey Mickey» приятно удивляет монтажом, показывающим одержимость: песня будто звучит на репите и повторяется со случайного момента с каждой склейкой. И резкие переходы между планами могут сравниться с тем, как скачет игла по старой затёртой пластинке. Хотелось бы видеть побольше такого небанального подхода к давно известным хитам.
Выводы
ИМ: Я совсем не готов поддерживать тейк про селф-хелп, травматический опыт материнства и постродовую депрессию — уверен, что эти темы куда убедительнее отыгрываются в других фильмах нашего времени. Чем действительно мне видится «Умри, моя любовь» — это своего рода сеансом саморазоблачения статусной авторской кинематографистки (сюда встраивается и тема творческого бесплодия героини). С этой точки зрения он мне и кажется интереснее. Мы здесь скорее сталкиваемся с глубоко личной травмой от (ложной) мысли, что все великие фильмы уже сняты и сказать больше нечего. Внешние силы и опыт авторитетов не спасает, свет далёких звёзд (как в телескопе, так и в кадре) не греет. Остаётся проживать боль внутри, признавать состояние и присутствовать в моменте. Катарсис откладывается, мифы развеялись. Героев (и антигероев) больше нет. Есть лишь песня, которую не задушишь, не убьёшь (но мы всё же попробуем). When routine bites hard and ambitions are lowi.
ДК: Не уверен, что постродовой кризис главной героини вообще так уж тут важен. В данном случае это могло быть лишь одним из триггеров, как и одиночество в доме на отшибе. Как показывает практика, если поместить человека на долгое время вдали от цивилизации, он неуклонно дичает. Проблемы с Грейс явно более глубокого характера, но Рэмси за эффектными сценами и музыкальными номерами не заостряет на них внимания. Собственно, именно эта поверхностная зрелищность вместо психологизма смущает больше всего. Режиссёрка говорила, что в сценах снов вдохновлялась Ингмаром Бергманом — не помешало бы ориентироваться на него и в раскрытии героев, причём минимальными средствами. А тут хоть ты с ножом ползай, хоть в бассейн прыгай, хоть в лес убегай — понятней и ближе не становишься. Хотя в общем, как говорил Глеб Жеглов, жалко её, несчастная она баба.
АМ: Довольно соблазнительно, конечно, согласиться с версией о сеансе саморазоблачения — если не принять во внимание, что Рэмси статусной авторской кинематографисткой нарекла, как и, допустим, Джонатана Глейзера, сама публика. Легко поверить в это благодаря тому, с какой частотой такие режиссеры выпускают фильмы — но я не думаю, что сама Рэмси задумывается о статусе картины и можно ли вообще снять великое кино. Возможно, тут мне подсказывает прочитанная книга, но тут говорится не только об одичалости и одиночестве на отшибе — оно еще и о том, как женщина рушится под влиянием ожиданий от себя самой и людей вокруг. Не так ли и для коллег фильм рушится под грузом ожиданий?
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
О том, что женственность — это спектр, было и будет сделано много произведений, их разброс довольно широк, от песен Янки Дягилевой и альбома «Бес сахара» до фильмов «Исчезнувшая» и «Субстанция» (специально отметил здесь фильмы, которые мы здесь еще не упоминали). И плюс «Умри, моя любовь» в том, что здесь с нами говорят уже не о девичестве, а о времени, когда отличаешь тоску от печали — и о материнстве. Но с ребенком всё в порядке, и главное, что он приносит радость — поэтому сравнения с «Ребенком Розмари» лично мне тут кажутся несущественными.
Это в целом кино, построенное исключительно на эмоциях — и рациональный, трезвый анализ ему скорее повредит. Но если вам когда-нибудь хотелось врезаться с разбегу в стекло, чтобы хоть как-то изменить течение жизни — знайте, что кино сняли специально для вас. Как пел Джейми Стюарт, если у вас во рту бомба, то осколки будут блестеть при свете луны — думаю, героине Лоуренс его песня, несмотря на гитары, очень бы понравилась.
нашего сайта (и не только)
