Майкл Джексон был, возможно, единственным поп-артистом, который ещё при жизни стал спецэффектом. Он сам сконструировал из себя киношный хромакей: грим, пластика, костюм, лунная походка, монтажные склейки и радикальные трансформации. Смешно и трагично тут одно: Голливуд при этом так и не смог придумать для него хоть сколько-нибудь вменяемую роль. Человек, вытащивший музыкальное видео на территорию большого кино и заставивший режиссёров первой величины работать на себя, до недавнего времени так и не получил полноценного портрета. Каждый раз, когда Майкл возникал на экране, перед нами оказывался не живой человек, а какая-то его проекция, отсвет чужих фантазий или очередная затейливая маска.
1980-е — Кукла без возраста и без тела
В кино Майкл Джексон стартовал, сыграв существо, которое пытается стать человеком. Страшила — это набитое соломой чучело с выкручивающимися конечностями, тряпичная кукла, существующая исключительно как анимированный объект. В ретроспективе это смотрится как злая шутка: главная поп-звезда XX века, маниакально сфокусированная на телесности, входит в кинематограф в образе того, у кого физической оболочки нет вовсе. Тело Страшилы в «Визе» Сидни Люмета можно сгибать и складывать, он скорее анимационная фигура, чем обычный киногерой. И Джексон делает из этого не комический аттракцион, а очень странное, хрупкое присутствие.
Есть предложения рассматривать картину студии Motown почти как фанфиковую версию «Волшебника страны Оз». В самом деле «Виз» — это довольно радикальная пересборка старой сказки: Люмет превратил классику Баума в урбанистический кошмар Нью-Йорка 1970-х годов, когда город переживал глубокий экономический кризис, разгул преступности и упадок инфраструктуры. Дорога из желтого кирпича здесь вьётся между небоскребами Всемирного торгового центра; метро превращается в населённое мусорными урнами и странными существами подземелье, а вместо безобидных сказочных остановок возникают вполне земные, местами откровенно злачные пространства — вроде кафе Poppysi. А жители Изумрудного города — это высокомерная элита, которая слепо подчиняется безумным трендам: по щелчку пальцев они меняют цвет своей одежды с зелёного на красный или золотой, демонстрируя безликость толпы, потребительское отношение к жизни и фальшь мегаполиса.
И от этого фильм оказывается куда менее детским, чем принято думать о «Волшебнике страны Оз». Это уже не путешествие маленькой девочки из Канзаса. Дороти здесь — взрослая женщина, которую играет 33-летняя Дайана Росс, а страна Оз превращается в метафору реальных социальных проблем США 1970-х. На этом фоне особенно странным кажется Майкл Джексон — Страшила, который словно случайно попал в эту городскую галлюцинацию. 19-летний Майкл Джексон оказывается в странном промежуточном состоянии: не вполне ребёнок, не вполне взрослый. Его Страшила — существо без возраста, застрявшее где-то между куклой, ребёнком и мужчиной. А окружающий мир выглядит так, будто его собрали из декораций диско, соула, урбанистического фэнтези и ночного Нью-Йорка. Первое большое появление Джексона в кино происходит в мире, где идентичность уже сама по себе является костюмом и перформансом. С самого начала Джексон оказывается не только персонажем чужих репрезентаций, но и участником культуры ремейка, адаптации, присвоения и переизобретения. Страшила думает, что ему не хватает мозга, хотя на самом деле ему не хватает уверенности в себе. А когда включается пластика и он начинает танцевать, оказывается, что тело, которое он считал неполноценным, — его главный инструмент. Джексон в «Визе» впервые появляется на экране именно таким, каким мы потом будем видеть его снова и снова: не вполне человеком, не вполне персонажем, а фантастическим существом, которое существует прежде всего через движение.
После «Виза» Джексон довольно быстро обнаруживает, что кино ему вообще не обязательно нужно в виде полнометражного фильма. Его собственным кинематографическим пространством становится музыкальный клип. В 1983 году появляется «Thriller» Джона Лэндиса — уже не музыкальный клип в привычном смысле, а почти четырнадцатиминутная короткометражка с сюжетом, актёрами, гримом, персонажами и полноценной хоррор-эстетикой. Лэндис пришёл из кино — из «Зверинца», «Братьев Блюз» и особенно «Американского оборотня в Лондоне», который и привёл его к Джексону. И именно здесь Майкл впервые получает возможность буквально менять собственную форму: парень превращается в оборотня, а затем — в танцующего мертвеца. Джексон увидел в фильме Лэндиса именно то, что ему было нужно: превращение человеческого тела в чудовищное. Режиссёр вспоминал, что при первой встрече Джексон прежде всего хотел одного — превратиться на экране в монстра.
Четыре года спустя Джексон снова оказывается в нью-йоркском метро — только теперь уже не в роли Страшилы. Для «Bad» он приглашает Мартина Скорсезе, и тот снимает его как героя криминальной городской драмы. Майкл играет Даррила, выпускника дорогой частной школы, который возвращается в родное гетто и обнаруживает, что больше не принадлежит ему полностью. Это уже не сказочный Оз, а настоящий Нью-Йорк: метро, гаражи, уличные банды, социальные роли и необходимость доказать, кто тут босс. Фильм снимался в Бруклине и сознательно отсылает к «Вестсайдской истории». Лэндис и Скорсезе в 80-е легитимизировали Джексона как кинематографического автора собственного образа. В 1987 году это было настолько необычно, что TIME спустя годы поражался: сама идея пригласить режиссёра уровня Скорсезе для музыкального видео казалась тогда событием. Джексон очень рано понял то, что музыкальная индустрия только начинала осознавать: клип может быть не просто рекламой песни, а самостоятельный видом искусства, в котором песня — только один из элементов.
Следующий шаг почти неизбежен: «Капитан ИО». Здесь рядом с Джексоном появляются кукольные существа. И именно на этом контрасте держится значительная часть обаяния фильма: среди фантастических созданий в кадре оказывается настоящий человек. Над «Капитаном ИО» действительно работала целая команда кукольников, а маленький Фаззболл, сидящий на плече Джексона, как пиратский попугай, первоначально создавался Риком Бейкером; его кукловодом был Брюс Шварц, рекомендованный Бейкеру Джимом Хэнсоном, который построил карьеру на совмещении кукол и селебрити в «Маппет-шоу». И тут «Капитан ИО» оказывается почти идеальной метафорой Джексона середины 80-х: он одновременно человек среди кукол и самая невероятная кукла среди людей.
Если смотреть «Капитана Ио» сейчас, он может ударить совершенно неожиданно. Не как «забавный аттракцион Майкла Джексона из Диснейленда», а как концентрированная формула того, что такое Джексон как кинематографическое существо. Капитан Ио появляется как пришелец, летящий через космос со своей командой, а затем оказывается перед злой Верховной Правительницей (Анжелика Хьюстон). И вместо обычного оружия использует музыку, танец и перформанс. То есть Джексон здесь не играет героя, который умеет петь и танцевать. В способности петь и танцевать заключается суперсила его персонажа. «Капитан Ио» снят как гигантский музыкальный клип, который притворяется научной фантастикой. Но это не просто «ролик Disney». Это Фрэнсис Форд Коппола + Джордж Лукас + Майкл Джексон. И это объясняет масштаб безумия. Коппола приносит туда идею аттракциона как кинотеатрального опыта, Лукас — визуальный язык «Звёздных войн», Industrial Light & Magic — спецэффекты, а Джексон — собственное тело как спецэффект.
И фильм длится всего около 17 минут. Но за эти 17 минут он пытается сделать то, что обычное кино делает за два часа: создать мир, представить героя, дать ему миссию, устроить трансформацию, устроить музыкальный номер, преобразить злодея, закончить катарсисом. Это практически мифологическая машина в миниатюре. Анжелика Хьюстон играет здесь абсолютно гротескную, почти готическую версию власти. И посмотрите, что происходит с ней после выступления Джексона. Она не уничтожена. Она преображена. Её чёрная, металлическая, фашизоидная эстетика превращается в белую, светлую, почти ангельскую. То есть музыка Джексона буквально переписывает тело другого человека. Это уже не поп-концерт, а квазирелигиозная фантазия. Джексон настолько не вписывался в нормальную систему поп-звезды, что его собственное кино просто перестало пытаться вписать его туда. Вместо этого оно отправило его в космос.
1990-е — Лицо в сакральном пузыре
Майкл Джексон всегда был проблематичным — уже в середине 1980-х британская таблоидная пресса стала называть его Wacko Jackoi и никак иначе. Появилось оно на фоне диких, часто вымышленных новостей (например, о покупке Джексоном костей Человека-слона или что он заплатил 150 000 долларов ведьмаку в Африке, чтобы тот проклял режиссера Стивена Спилберга и других его врагов). В 1987 году американская пресса уже описывала это как британский ярлык, связанный с его эксцентричностью. При этом в британском контексте слово довольно быстро стало почти «ласковым» обозначением странного Майкла — одновременно насмешливым и не обязательно злым. Это прозвище не обвиняло, а просто пыталось сказать: «он странный, но именно поэтому он интересный». Сам Майкл это прозвище искренне ненавидел, считая его расистским и сводящим его талант к образу циркового уродца (вспомнить хоть его трек «Tabloid Junkie» 1995 года). А социологи и фанаты стали использовать этот термин как пример токсичности желтой прессы и буллинга в медиа. Но такова была британская журналистика в предыдущую эпоху — она могла восхищаться гением, параллельно вытирая о его публичную персону ноги.
А затем в историю Джексона неожиданно входит Дэвид Линч. В 1991 году он снял для альбома «Dangerous» тридцатисекундный тизер, который скорее напоминает фрагмент ненайденного фильма Линча: красные занавесы, миниатюрный сюрреалистический мир, странные деревья, серебряная жидкость, вспыхивающая огнём, и наконец лицо Джексона, заключённое в парящую сферу. В нём вообще нет музыки Майкла Джексона и нет никакого рекламного месседжа. Именно поэтому в 1991-м Sony даже не была уверена, считать ли это рекламой или трейлером: ролик действительно показывали перед фильмами в кинотеатрах, в том числе перед «Королём-рыбаком». Линч рассказывал, что весь миниатюрный мир был физически построен вместе с Джоном Дайкстрой: красная комната, маленькая дверь, странные деревянные деревья, холм с серебристой жидкостью; всё снималось покадрово. А для лица Джексона использовали отдельную установку с кругом ламп, создававшим почти стерильное освещение без теней. Сам Джексон потом всего несколько минут стоял перед камерой — хотя перед этим провёл 8–10 часов в гриме. То есть Линч строит целый искусственный мир, чтобы в конце поместить в него только лицо Джексона. Которое толком даже не входит в этот мир, а появляется внутри пузыря.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
Лицо Джеко в 1991-м — уже чрезвычайно заряженный объект: Джексон как раз находился в процессе превращения собственного лица в одну из самых узнаваемых и одновременно самых загадочных поверхностей поп-культуры. Пресса того времени прямо связывала его публичный образ с изменениями внешности, андрогинностью, «man-child» и таблоидной мифологией. Джексон и сам играл с этим: знаменитый морфинг лиц в клипе «Black or White» превращает расовую идентичность в кинематографический монтаж. Лица сменяют друг друга, идентичности становятся подвижными. Сегодня морфинг легко принять за привычный и доступный на телефоне цифровой эффект, но в 1991 году он выглядел почти как магия. Технология делает то, что Джексон делал со своим образом: стирает устойчивую границу между идентичностями. Причём эффект был не просто техническим аттракционом. В цепочке лиц — разных рас, возрастов и полов — сама идея идентичности становится подвижной. Человек здесь уже не фиксированный портрет, а изображение, способное в любой момент стать другим. В 1991 году это выглядело как футуризм; сегодня — почти как визуальная метафора цифровой культуры. Важно, что эффект не был создан специально для «Black or White». Его разработчики уже экспериментировали с морфингом, но именно клип Джексона сделал технологию частью массовой поп-культуры. Джексон не просто пользуется новейшими кинематографическими технологиями — он делает технологию метафорой самого себя.
Но ещё интереснее история встречи Линча и Джексона. Режиссёр в своей книге вспоминал, что Джексон почти сразу заговорил с ним о «Человеке-слоне». Забавно, что именно эта история годами считалась одной из самых абсурдных выдумок таблоидов о Джексоне. Сам Джексон позднее категорически отрицал, что хотел купить кости Человека-слона, хотя признавался, что история Джозефа Меррика глубоко его трогала и он узнавал в нём себя. Так что даже здесь невозможно окончательно отделить настоящего Майкла Джексона от мифа о нём. И, возможно, именно поэтому Линч оказался для него таким естественным собеседником: «Человек-слон» — кино о человеке, которого окружающие сначала видят как уродца, а уже потом пытаются разглядеть за этим образом человека. Он становится зеркалом, в котором Джексон мог видеть собственную проблему с образом: сначала публика видит тело, маску, странность — и только потом пытается понять человека.
И всё это происходит в тот момент, когда Джексон особенно остро пытается попасть в кино. В начале 1980-х он должен был сыграть Питера Пэна в задуманном Спилбергом мюзикле, но проект несколько раз менял форму и в итоге превратился в «Капитана Крюка». Когда Спилберг предложил уже совсем другую историю — взрослого Питера Пэна, который стал адвокатом и забыл своё прошлое, — Джексон отказался: это был не тот Питер, которого он хотел играть. И здесь возникает почти идеальная ирония: Джексон хотел сыграть Питера Пэна — персонажа, который навсегда остаётся ребёнком, — в тот самый момент, когда сам уже начинал превращаться в нечто, что было невозможно однозначно определить ни как ребёнка, ни как взрослого, ни как мужчину, ни как женщину, ни как человека, ни как экранный образ.
Как раз в «Black or White» у Джексона снялся Маколей Калкин — ребёнок, который после успеха «Один дома» уже сам превратился в глобальный медиасимвол. Калкин появляется в начале клипа как мальчик, который хочет стать рок-звездой, а затем оказывается рядом с Джексоном на улице: два ребёнка, два продукта массовой культуры, два человека, чья настоящая жизнь уже почти неотделима от экранного образа. Через пару лет эта сцена будет выглядеть совсем иначе. После первых обвинений в адрес Джексона пресса начинает заново рассматривать его отношения с Калкином: те же поездки в Neverland, те же ночёвки, та же дружба теперь оказываются помещены в совершенно другую систему координат. Исследование медиаобраза самого Калкина хорошо показывает этот перелом: обвинения не просто добавили к истории новый факт — они изменили значение уже существовавших изображений. И в этом, пожалуй, начинается настоящая проблема Джексона 90-х. Его образ больше нельзя было рассматривать как нейтральную игру с детством. Пройдет пара лет после первых обвинений 1993 года, и те же кадры совместных тусовок в Неверлэнде начнут считываться обществом по-другому. Миф о «вечном ребёнке» мгновенно рухнул, уступив место тяжелым вопросам.
Апогей этого столкновения с реальностью случился в феврале 1996 года на церемонии вручения Brit Awards. Джексон исполнял «Earth Song»: он поднимался над сценой на автовышке в белом рубище, возомнив себя Христосом, исцеляющим калек и сирот. Для самого Джексона это было продолжением его экологического послания; для британской музыкальной сцены — уже что-то совершенно невыносимо помпезное. И тут на сцену выходит Джарвис Кокер. Фронтмен группы Pulp, сидевший в зале, внезапно забегает на сцену и демонстративно поворачивается к Джексону задом. Через несколько минут он оказывается в полицейском участке: его арестовывают по подозрению в причинении вреда детям из массовки, хотя впоследствии обвинения снимают, а видеозаписи показывают, что детей задел вовсе не Кокерi. Самое важное, однако, произошло не на сцене, а вокруг неё. Кокер объяснил свой поступок протестом против того, что Джексон представлял себя «какой-то христоподобной фигурой» с возможностью исцелять людей, а музыкальная индустрия позволяла ему предаваться этой фантазии благодаря его богатству и власти. При этом Кокер подчёркивал, что не считает плохой саму музыку Джексона.
И британская музыкальная пресса практически мгновенно приняла сторону Кокера, в шутку даже предложив посвятить его в рыцари. Мы всё время видели, как Джексон превращает себя в фантастическое существо: Кукла, оборотень, супергерой, мессия, лицо внутри линчевского пузыря. Wacko Jacko теперь фигура, которую британская поп-культура публично высмеивает за саму претензию на величие. А Джарвис, карьера которого после этого пика популярности тоже пошла на спад, делает противоположное — возвращает миф на землю, сбивая с него сакральный статус. Причём делает это самым британским способом из возможных: задницей.
2000-е — Одинокий призрак на вершине
В нулевые происходит странная вещь: музыка Майкла Джексона, как и он сам, почти исчезает из кино. Не потому, что её перестали любить, а потому, что права на неё были слишком дороги. Для фильма использование песни Джексона становилось серьёзной статьёй расходов, поэтому его музыка слышна за кадром значительно реже, чем можно было бы ожидать от артиста такого масштаба i.
И в этом есть почти символическая ирония. В 1980-е Джексон сам превращал музыку в кино — приглашал именитых авторов, строил из клипов короткометражные фильмы. В 1990-е его образ уже существовал отдельно от песен: его лицо, пластика, костюмы и сама идея «Майкла Джексона» стали самостоятельным культурным языком. А в нулевые даже музыка начинает от него отделяться. Поэтому Джексон всё чаще оказывается в кино не как саундтрек, а как цитата, образ, двойник, чужая попытка его воспроизвести.
Пожалуй, поэтому «Мистер Одиночество» Хармони Корина оказывается таким точным фильмом для этой истории. В нём Диего Луна играет Майкла Джексона — но не самого Джексона, а человека, который играет Майкла Джексона. Корин даже не пытается показать нам «настоящего Майкла Джексона». Его Майкл — уже призрак, копия копии, человек, который живёт в мире имитаций. Рядом с ним существуют другие двойники знаменитостей: Мэрилин Монро, Чарли Чаплин, Джеймс Дин, Мадонна. Они не просто пародируют своих кумиров — они построили из этих образов собственную реальность.
Образ Мистера Одиночество не столько пародирует Джексона, сколько снимает с него привычную защиту — величие, магию, контроль. Остаётся одинокий человек в слишком большом костюме, который пытается соответствовать собственному образу. Чем очевиднее перед нами имитация, тем более настоящим кажется одиночество. В какой-то момент возникает почти жуткая мысль: а что, если Майкл Джексон сам уже стал таким человеком? Только его «остров» — не швейцарская коммуна двойников, а мировая культура, и его двойников — миллионы. В финальном монологе Анита Палленберг в образе Королевы звучит важная фраза: «Нет более настоящих душ, чем те, кто имитирует». Все мы, по этой логике, постоянно «играем» самих себя. Имитатор не скрывает механизм идентичности, а делает его видимым. Имитатор Майкла Джексона демонстрирует, что сам публичный Майкл тоже был результатом бесконечного повторения.
Есть в «Мистере Одиночество» сцена, которая, кажется, объясняет весь фильм лучше любых разговоров о подражании. Перед отъездом двойник Джексона прощается со своей парижской комнатой: «Прощай, комната. Мне было хорошо здесь жить». Он обращается к ней почти как к живому существу — и заодно прощается с вещами, которые успели стать частью его жизни. Здесь вспоминается Гастон Башляр и его «Поэтика пространства»: для французского философа комната — не просто физическое место, где человек находится, а пространство интимности, в котором сохраняются память и грёзы. Мы не просто живём в комнате — комната каким-то образом продолжает жить внутри нас. У Корина эта идея становится особенно пронзительной, потому что Мистер Одиночество живёт не только внутри чужого пространства, но и внутри чужой идентичности. Парижская комната была частью его попытки стать Майклом Джексоном — и теперь, покидая её, он прощается не столько с местом, сколько с одной из версий самого себя. Поэтому эта простая реплика — «мне было хорошо здесь жить» — звучит почти как признание в любви к собственному прошлому. Он прощается не с комнатой. Он прощается — или пытается попрощаться — с тем, кто жил в этой комнате. Здесь особенно интересно вспомнить Камиллу Палью, которая рассматривала Джексона прежде всего как жертву собственного образа и сравнивала его с архетипической киноузницей — Нормой Десмонд из «Бульвара Сансет». Для Пальи Джексон был в первую очередь трагической фигурой детской звезды, которой так и не удалось окончательно выбраться из созданного вокруг неё мира. Но что происходит, если человек вообще отказывается жить вне образа детской звезды?
Сюжет двойников на этом не заканчивается. В нулевые Джексон становится настолько мощным культурным образом, что его уже можно извлекать из собственного тела и помещать в совершенно чужие контексты. У Слейтера Брэдли в проекте «Recorded Yesterday» (2004) двойник Джексона появляется на пустой сцене и исполняет его знаменитые движения. Но изображение постепенно разрушается: чёрно-белая плёнка Super 8 оказывается будто бы повреждённой временем, фигура начинает растворяться, и танцующий Майкл буквально рассыпается на глазах. Работа входит в «Трилогию Доппельгангеров», где Брэдли таким же способом обращается к Иену Кёртису и Курту Кобейну. Его постоянный двойник Бенджамин Брок играет всех троих, превращая одного человека в бесконечную цепочку чужих идентичностей.
Получается очень точный образ Джексона начала нулевых: он продолжает танцевать, пока изображение самого себя физически распадается. И это уже не просто история о знаменитости и её имитаторе. Брэдли говорит о памяти, поклонении и о том, как поп-культура сначала создаёт кумира, а потом сама же превращает его в призрака. Более того, случайная порча плёнки во время работы над фильмом стала для художника частью смысла: разрушение изображения он воспринял как метафору трансформации и упадка самого Джексона.
В «Маскараде: Майкл Джексон жив в Нигерии» (Masquerade: Michael Jackson Alive in Nigeria) Оуэна Логана и Узора Максим Узоату двойник Джексона покидает уже пространство западной поп-культуры. Фотопроект 2001–2005 годов следует за костюмированным исполнителем, который путешествует по Нигерии, изображая Майкла Джексона. Но это уже не попытка убедительно скопировать знаменитость: Джексон становится маской, через которую можно рассказать совсем другую историю. Логан использует превращение молодого нигерийского соул-певца в белого «короля попа» как аллегорию постколониальной Нигерии — отношений между местными элитами, западным капиталом и колониальным наследием. Сам проект был вдохновлён Францем Фанономi и его книгой «Чёрная кожа, белые маски»: Джексон здесь оказывается не просто объектом подражания, а фигурой, через которую можно говорить о расе, власти и присвоении чужой культуры. В «Мистере Одиночество» человек надевает костюм Джексона, чтобы найти самого себя. У Брэдли двойник превращает Джексона в призрака памяти. У Логана Джексон становится маской, через которую другая страна рассказывает о самой себе. Настоящий Майкл уже почти не нужен. Его образ научился существовать самостоятельно.
2010-е — Архив, который становится уликой
После смерти Джексона в 2009 году кино получает то, чего ему прежде всё время не хватало, — самого Джексона как архивный материал. Его уже не нужно играть. Его можно перематывать, останавливать на паузу и рассматривать заново. В 2016 году Спайк Ли снимает «Майкл Джексон —Путешествие из Мотауна в Off The Wall» — фильм, который почти демонстративно возвращает нас в начало. Не к «Thriller», не к Neverland и не к скандалам, а к мальчику из Jackson 5, который пытается вырасти в самостоятельного артиста. Ли интересует момент, когда детская звезда становится взрослым музыкантом: переход от Motown к Epic, Нью-Йорк, Studio 54, знакомство с Куинси Джонсом и, наконец, первая сольная удача — альбому «Off the Wall».
Получается почти контрфильм ко всему, что мы видели раньше. Если Лэндис, Скорсезе, Линч и Корин всё время спрашивали, кем является Джексон как образ, то Спайк Ли спрашивает, как был сделан Джексон как артист. Это в первую очередь фильм о работе: о репетициях, танце, голосе, студии, музыкальных связях, влияниях. Даже Коби Брайант здесь нужен не столько как знаменитость, сколько как человек, способный объяснить джексоновскую одержимость совершенством. Ли фактически пытается отмотать время назад и вернуть этому почти сверхъестественному существу его человеческое происхождение. Критики справедливо замечали, что Ли намеренно обходит самые неудобные стороны биографии Джексона и даже не задерживается на жестокости его отца, Джо Джексона.
Если Спайк Ли пытается вернуть Джексону его человеческое происхождение, то Дэн Рид в «Покидая Неверлэнд» (2019) делает обратное: он отказывается от Джексона как центрального персонажа вообще. Майклу в фильме практически не дают голоса — он существует только в архивных кадрах, фотографиях и воспоминаниях других людей. В центре находятся Джеймс Сэйфчак и Уэйд Робсон, которые рассказывают о предполагаемом сексуальном насилии в детстве. Фильм впервые был показан на Sundance в январе 2019 года, а затем вышел на HBO двумя частями.
Два фильма о Джексоне, вышедшие с разницей всего в три года, предлагают почти несовместимые способы смотреть на одного человека. Спайк Ли возвращает его из мифа в историю музыки. Дэн Рид возвращает его из мифа в свидетельские показания. Один говорит: посмотрите, как он работал. Другой: послушайте, что с нами происходило рядом с ним. И в этом смысле «Покидая Неверлэнд» — не просто ещё один документальный фильм о Джексоне. Это фильм, после которого прежний архив уже невозможно смотреть совершенно тем же взглядом.
Шоковый эффект «Покидая Неверлэнд» трудно отделить от момента, в который он появился. В 2019 году культура уже жила в логике #MeToo: после Вайнштейна, Кевина Спейси, Билла Косби и десятков других историй сама идея неприкосновенной знаменитости начала стремительно разрушаться. «Покидая Неверлэнд» оказался первым случаем, когда эта новая оптика столкнулась с фигурой масштаба Майкла Джексона. Как отмечали тогда исследователи, в отсутствие #MeToo фильм едва ли получил бы тот же масштаб распространения и градус общественного разговора.
Его эффект оказался поэтому не только эмоциональным, но и институциональным. Радиостанции в Канаде, Новой Зеландии и Австралии убрали песни Джексона из эфира; начались разговоры о том, можно ли вообще продолжать слушать его музыку, покупать его записи и показывать его произведения. В каком-то смысле это был один из первых по-настоящему больших тестов культуры отмены: можно ли отменить человека, который уже умер и который при жизни успел стать частью личной биографии миллионов? И ответ оказался далеко не однозначным. Для одних отделить искусство от предполагаемых преступлений стало невозможно; для других сама попытка «отменить» Джексона выглядела абсурдной — слишком много музыки, кино, танца и личных воспоминаний было с ним связано. The Guardian тогда даже вынес этот вопрос в заголовок: «Too big to cancel? (Слишком велик, чтобы отменить?)»
Но главное произошло с самим образом. До «Покидая Неверлэнд» Джексон мог одновременно быть странным, инфантильным, гениальным, одиноким, эксцентричным — и все эти противоречия культура довольно долго умела складывать в один миф. После фильма прежний способ смотреть на него оказался разрушен. То, что раньше можно было прочитать как странность или уязвимость, теперь всё чаще требовало другого вопроса: а что, если мы слишком долго принимали самопрезентацию знаменитости за объяснение её поведения?
Ещё задолго до культуры пересмотра знаменитостей Славой Жижек рассматривал Джексона как наглядный пример того, как работает общественная фантазия. Для него скандал был интересен не только вопросом о том, что происходило в частной жизни певца. Гораздо важнее было другое: почему общество так долго нуждалось в образе Джексона-Питера Пэна — невинного взрослого ребёнка, существующего как будто вне обычных правил сексуальности, взросления и социальной нормы. И Жижек предлагает неприятное объяснение: то, что публика позднее восприняла как «тёмную сторону» Джексона, не было полностью скрыто. Оно уже присутствовало на поверхности — в насилии, сексуализированной пластике и тревожных образах «Thriller» и «Bad». Бессознательное не скрывается где-то в глубине, напоминает Жижек: оно лежит снаружи.
Поэтому его интересует не столько вопрос «каков Джексон на самом деле?», сколько другой: какого Джексона мы сами хотели видеть? В этом смысле общественная фантазия работает как монтаж. Она соединяет отдельные кадры в историю, которую удобно смотреть: гениальный ребёнок, похищенное детство, Питер Пэн, Neverland, невинность, одиночество. А когда появляется информация, не укладывающаяся в этот сюжет, возникает не просто моральный шок — ломается сама фантазия, с помощью которой мы до этого строили образ человека.
И именно поэтому случай Джексона так важен для культуры знаменитостей. Мы не просто смотрим на звёзд — мы постоянно производим для них сценарии: чего от них ждать, что им простить, чему не поверить, что предпочесть не замечать. Фантазия не обязательно скрывает правду; иногда она позволяет нам видеть правду и одновременно не замечать её. В этом смысле «Покидая Неверлэнд» произвёл такой эффект не только потому, что рассказал новую историю. Он перемонтировал старый фильм. Те же фотографии, те же кадры, тот же Неверлэнд, то же окружение из детей — но теперь они оказались внутри совершенно другой фантазии. И прежний монтаж больше не работал.
2020-е — Поиск утраченной невинности
Сейчас кино совершает почти невозможный круг. В прокат вышел «Майкл» Антуана Фукуа, байопик о Майкле Джексоне, которого играет его племянник Джафар — самый легитимный из всех двойников Майкла и одновременно самый искусственный. И фильм останавливается именно там, где когда-то закончилась невинность самого образа: на эпохе «Bad», в конце 1980-х. Фильм не просто рассказывает историю Джексона — он выбирает, на какой странице эту историю остановить. И останавливается на моменте, когда Майкл ещё является бесспорным героем собственного мифа: ребёнок, ставший гением; артист, превративший клип в кино; человек, который наконец получил абсолютный контроль над собственным образом.
На этом разговор, судя по всему, не заканчивается. «Майкл» сразу оставляет на экране прямое обещание: «Его история продолжается». Сиквел действительно находится в разработке, и студия допускает довольно необычную конструкцию — двигаться не только вперёд, но и назад во времени, возвращаясь к событиям, которые первая часть оставила за кадром. Причём решать эту задачу придётся уже в пост-эпштейновском мире. Не потому, что история Джексона и история Эпштейна тождественны — это вовсе не так — а потому, что сама культура после файлов Эпштейна стала гораздо подозрительнее относиться к механике знаменитости: к закрытым ранчо, несовершеннолетним рядом с влиятельными взрослыми, посредникам, которые контролируют доступ к звезде, и прежде всего к способности огромной репутации заслонять то, что происходит непосредственно на глазах.
На протяжении десятилетий культура сама производила удобного Джексона: ребёнка, гения, Питера Пэна, жертву славы, затворника, сверхчеловека, монстра, святого, призрака. Теперь сиквелу придётся решить, что делать с теми частями истории, которые не укладываются ни в одну из этих фантазий. Возможно, поэтому вторая часть окажется гораздо более интересным фильмом, чем первая. Первая рассказала о том, как создавался Майкл Джексон. Вторая — если она действительно решится туда пойти — должна будет рассказать о том, что произошло с человеком, когда созданный им образ стал настолько могущественным, что начал существовать отдельно от него. Чей голос должен звучать в фильме о человеке, чья главная сила при жизни заключалась именно в способности контролировать собственный образ?
Судя по успеху байопика, культурный запрос на «настоящего Майкла» никуда не исчез. Наоборот: после всех двойников, разоблачений, документалок и пересмотров публика снова пошла смотреть историю, в которой ей обещают вернуть человека за образом — или, точнее, миф о нём. Критики увидели в байопике попытку законсервировать старый миф. Зритель увидел возможность снова в него войти. Получается странная загогулина: фильм, который профессиональная критика считает слишком безопасным, оказывается востребованным именно потому, что он безопасен. Он возвращает Майкла в ту точку, где его ещё можно любить без необходимости немедленно решать все противоречия, которые накопились вокруг его имени. Линия, которая никогда не была прямой, стремится к идеальному замыканию: Майкл всю жизнь превращал себя в киноперсонажа, культура превращала его в призрака и маску, а теперь его собственная семья возвращает на экран в виде очередного двойника. Потому что, возможно, кино все эти годы и не пыталось найти человека под образами. Оно пыталось восстановить сам миф — того Майкла, которого культура когда-то придумала и которого потом сама же разрушила. И если зритель идёт на это, значит, миф всё ещё работает.
нашего сайта (и не только)
