Утро. Солнце чуть показывает свою макушку из-за гор. Темный конь с (как мы узнаем позже) запутавшимися космами монотонно поедает траву. В это время Михаил Лермонтов (дебют стендап-комика Ильи Озолина) отрешенно надевает ботинки. Конь все еще ест. Лермонтов приказывает запрячь непарнокопытного и едет к ручью. Сегодня у него дуэль. Возможно, он последний раз едет на своем коне.
Бакурадзе вполне громко возвращается в кино после затяжной паузы. Одного из эстетических знаменосцев «новых тихих» мы запомнили по камерным драмам на стыке нулевых и десятых: дебютный «Шультес» — квазибрессоновское полотно, главный герой которого был зажат в муравейниках московских окраин, — отобран в каннский «Двухнедельник режиссеров» и победил на «Кинотавре» в 2008 году; деревенский сказ «Охотник» показывался в Каннах уже в «Особом взгляде» в 2010-м; сонмабулическая поствоенная драма с югославским градиентом «Брат Дэян» появилась на кинофестивале в Локарно в 2015-м. После этого Бакур замолчал на девять лет — и лишь в прошлом году многие смогли увидеть «Снег в моем дворе». Сразу в следующем вагоне — «Лермонтов» (открывающий фестиваль «Маяк», как, кстати, и предшественник). И это для нас повод серьезно поговорить.
Главный вопрос, с которого многие начнут разговор о «Лермонтове» — изменил ли себе Бакурадзе? Отказался ли от медленного кино в пользу костюмной драмы (не поверите, именно это наш шеф-редактор спросил у меня после просмотра)? Отнюдь. За первые 6 минут Лермонтов, неразборчиво пробормотав что-то себе под нос, попросит запрячь коня. В остальном нас ждут пространные пейзажи Кавказа, прогулки по выжженному осенью лесу и люди, долго и рефлексивно вглядывающиеся в кадр. Теперь понятно, почему Бакурадзе называл этот фильм «не-байопик».
Мир фильма скроен довольно сложно. Во время просмотра невольно вспоминается бахтинская концепция полифонического романа, — романа, включающего в себя множественность самостоятельных голосов. Бакурадзе не стесняется представлять их целую палитру: вот Лермонтов пустовато глядит сквозь камеру (подробнее о нем чуть ниже); вот друзья главного героя пытаются спасти его шкуру и договорится с оппонентом; вот, собственно, и сам Мартынов сначала прижимается головой к Эмилии во время охоты, а чуть позже безмолвно смотрит по сторонам, понимая, что эта дуэль ему самому никуда не приткнулась; вот Бенкендорф рассказывает неприятную сплетню о личной жизни Эмилии, после чего сцена с Мартыновым начинает играть новыми красками (сцены идут встык); et cetera, et cetera, et cetera. При этом все происходящее не превращается в какофонию — это скорее музыкальный консонанс. Бакурадзе создает мир, в котором все голоса сливаются в один общий, — голос, который должен был стать «новым Пушкиным», а вместо этого всего-то три месяца не дополз до «Клуба 27».
Лермонтов появляется на экране не впервые. Наверное, самой громкой из всех его кинобиографий была версия Альберта Гильденштейна 1943 года. Написанный Константином Паустовским фильм — стоит сказать, вполне неплохой, особенно монтажно, не говоря уже о контексте и времени создания, которые затрудняли и без того непростую судьбу картины, — сравнивать с работой Бакурадзе, конечно, не особо уместно. Советская версия была более дискретна: её основа — набор сцен, оторванных друг от друга по времени и подчиненных общей идее — судьбе поэта, любящего свою страну, но искоса смотрящего на правительство (царское, разумеется). Бакур скачет совсем другими путями: он концентрируется на одном дне, а предмет его интереса — сложность и амбивалентность самого писателя.
Ну а теперь к образу самого Лермонтова.
На дворе как-то лысовато для июля месяца. И деревья полунагие так и навевают мрачные мысли. Лермонтов не планирует бороться за жизнь: он неохотно встречается с друзьями, старающимися спасти его от летального поединка, методично купается в ручье — и видит пару снов, не сулящих витальности. В первом появляется скала или утес — то ли тот, на котором стреляются Печорин и Грушницкий, то ли тот самый, который он описывает в одноименном стихотворении. Не потому ли, когда кузина просит Мишеля (как на французский манер его называют окружающие) прочитать одно из своих творений, поэт вспоминает именно «Утес»? Ключевые строчки здесь, конечно:
«Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне».
Одиночество — вообще один из главных мотивов в фильме. В большинстве кадров Бакурадзе децентрирует персонажей, укладывает их чуть сбоку в кадре, оставляя много пространства вокруг. И здесь особо важен диалог Лермонтова и Быховец, когда она говорит крамольную мысль: «Кажется, ты не можешь без одиночества». Мишель даже не планирует спорить, но все же уточняет: «Вы сочувствуете мне?» Она лаконично соглашается и выходит из кадра. Если она была для него последним оплотом, крайней опорой, то теперь он один в кадре — буквально и фигурально.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
Если вы думаете, что рецензент забыл про второй сон, — не торопитесь. Лермонтов вполне спокойно замечает: «Я видел будущее через 200 лет. Ничего не изменилось — всё так же скучно». Сначала в кадре он лежит вниз головой, затем склейка — поэт погружен в ручей головой вниз, через некоторое время он отпускает руки от камней, за которые цеплялся, и уплывает по реке, — снова склейка, где лежащий вверх ногами писатель улыбается (!). Он больше не планирует биться, он плывёт по этой реке без всяких надежд: на потерянную любовь, на новую любовь, на понимание окружающих и самих себя — и даже если расплести запутавшиеся космы любимому коню, это не станет спасением. В итоге к тому всё и приходит — лежишь в кроваво-красной рубашке на руках у друга и дышать не только не можешь, но и не хочешь.
нашего сайта (и не только)
