Обычно документальное кино обещает рассказать правду о человеке. Но что делать, если сам человек всю жизнь сопротивлялся любым объяснениям? Если его биография — тоже часть произведения искусства? Почти одновременно стали доступны к просмотру два фильма, между которыми на первый взгляд мало общего — и в то же время они во многом пересекаются. Первый посвящён Мередит Монк — композитору, режиссёру, хореографу и одной из ключевых фигур американского авангарда второй половины XX века, чьи эксперименты с голосом изменили представление о возможностях музыки.
Второй — Sun Ra, джазовому музыканту, философу и создателю космической мифологии, превратившему собственную жизнь в часть художественного проекта задолго до того, как это стало привычной стратегией современного искусства. Оба фильма сталкиваются с одной и той же задачей: как снять художника, который давно живет внутри собственной мифологии? Документальное кино обычно претендует на то, чтобы зафиксировать действительность. Но в случае с Монк и Сан Ра ему приходится делать почти противоположное. Не подтверждать реальность, а искать форму, которая окажется достаточно свободной, чтобы вместить в себя чужой способ существования.
В документальном фильме «Монк в деталях» есть момент, когда сама Монк несколько минут объясняет, что голос для неё никогда не был инструментом выражения эмоций — скорее способом обнаружить тело. У Sun Ra все наоборот: он последовательно отрицал саму необходимость объяснять свою музыку через биографию, предпочитая рассказывать о Сатурне. На первый взгляд между ними нет ничего общего. Но оба начинали с отказа принять язык, на котором окружающий мир предлагал говорить об искусстве.
Как описать музыку Мередит Монк? Любая попытка быстро скатывается в бессмысленный набор слогов: «а-а-и-и-у-у», «дзинь-дзинь-дзинь», «мммм»... Но именно в этот момент становится ясно, что проблема не в музыке, а в языке. Мы пытаемся описать словами то, что Монк сознательно вынесла за их пределы. Не текст. Не мелодия. Не речь. Не песня. Что-то между дыханием, криком, шепотом и памятью о языке. Через несколько минут перестаешь спрашивать, что именно она произносит. А начинаешь слушать голос так же, как слушают ветер или воду.
А-а-а. И. Ха. Ммм. Примерно так выглядит любая попытка пересказать музыку Мередит Монк средствами письменной речи. Все рецензии на Монк в какой-то момент начинают звучать смешно. Обычно они наполняются словами «ритуал», «дыхание», «телесность», «архаика», «голос». А потом вдруг понимаешь, что ни одно из этих слов не приближает тебя к тому, что она делает. Документальное кино тоже оказывается в такой ситуации. Оно не может просто рассказать о Монк или Сан Ра. Оно вынуждено искать новый язык.
«Монк в деталях» не ограничивается архивами и интервью. Он постоянно вмешивается в собственное повествование: оживляет рисунки, использует анимационные вставки, превращает экран в пространство графического дизайна. Особенно показателен эпизод, где рецензии на первое выступление Монк перестают быть просто цитатами из американской прессы. Слова начинают двигаться, менять масштаб, сталкиваться друг с другом, превращаясь почти в самостоятельный перформанс. Текст здесь не столько сообщает информацию, сколько воспроизводит растерянность критиков, пытавшихся описать искусство, для которого у них ещё не было слов.
Ближе к концу фильма экран делится на нечетное количество окошек зум-звонков, в которых эксперты и критики складываются в нестройный хор голосов, расписывающихся в собственном бессилии дать определение артистке. В этот момент становится заметно: фильм говорит не только о Монк. Он демонстрирует ограниченность привычного языка критики. Если героиня всю жизнь расширяла границы человеческого голоса, то фильм вынужден расширять границы самого документального кино. Насколько удачно это у него получается — вопрос другой.
Если «Монк в деталях» постепенно приходит к выводу, что привычного документального языка для разговора о Мередит Монк недостаточно, то фильм о Сан Ра (в оригинальном названии которого никакой сверхвспышки нет, а есть простой императив «Сделай невозможное») сталкивается с куда более странной проблемой: что, если сам объект наблюдения не признает правил документального кино?
В начале фильма Сан Ра (он же по паспорту Герман Пул Блаунт) говорит:
«Моя музыка связана с космосом и Великой Вселенной. Она также связана с мифом о вещах в противовес реальности вещей».
Сан Ра десятилетиями рассказывал, что прибыл на Землю с Сатурна. Для него это не была шутка в привычном смысле и не рекламный трюк. Его космическая биография была одновременно художественным методом, философской позицией и политическим высказыванием. Документальное кино оказывается в тупике. Оно привыкло отделять факты от вымысла. Но что делать, если сам герой считает это разделение бессмысленным?
Что особенно любопытно — даже сам Сан Ра не всегда находил кинематографический эквивалент собственной мифологии. Здесь обязательно надо вспомнить «Космос — классное место». Это далеко не идеальный, но невероятно важный фильм, который прекрасно работает как артефакт культуры, но далеко не всегда как кино в привычном смысле. Он перегружен символами, сознательно отказывается от драматургии и в большей степени выстроен скорее как ритуал или манифест.
Документалисту здесь, пожалуй, проще, чем самому художнику. Потому что он не обязан поддерживать миф. Он просто может наблюдать, как этот миф устроен. Составленный по большей части из уже существующих видеоматериалов, «Вспышка сверхджазовой» не задаётся вопросами, почему эрудированный и начитанный Сан Ра строил свой афрофутуризм на преданиях и эстетике Древнего Египта, а не на духовных традициях Западной Африки. Но, возможно, сам этот вопрос и оказывается ложной отправной точкой.
Потому что у Сан Ра речь никогда не шла о реконструкции культурного происхождения в привычном смысле. Его Египет — это не археология и не историческая ссылка, а способ построить альтернативную космологию, в которой биография перестает быть линейной.
А тот факт, что свою личную жизнь Сан Ра сумел сохранить в полной тайне, делает невозможными любые попытки психологического анализа, способные хоть как-то конкретизировать фразу самого Сан Ра — «Я странный — мой разум окрашен в цвета безумия».
Так же с случае с Мередит Монк её творчество, выросшее из американского авангарда, при этом несет в себе множество культурных отзвуков, которые не складываются в единую систему влияний. В отдельных вокальных структурах и интонациях можно уловить ассоциативные связи с разными традициями вне западного академического канона — в том числе с теми, что зритель иногда склонен считывать как «славянские» или ритуально-распевные (сюда хорошо ложится и информация о русских корнях Монк). Однако это скорее эффект восприятия, чем прямое наследование: Монк не цитирует традиции, а размывает сам принцип их различимости.
Что действительно удаётся создателям фильма о Сан Ра — так это очертить головокружительный объём наследия джазмена. Сан Ра выпустил столько музыки, что никому до сих пор так и не удалось составить официальный подсчёт того, сколько альбомов он записал. Выходят до сих пор не только альбомы и переиздания, но и фильмы о нём (в том же прошлом году вышел «Магический город: Бирмингем глазами Сан Ра» о ранних годах композитора). Сан Ра оставил после себя почти необозримую дискографию, архивы концертов, фильмов, записей Arkestra, текстов и выступлений. Поэтому его творчество не складывается в карьеру в привычном смысле. Оно напоминает непрерывное производство вселенной. Arkestra продолжает существовать и сегодня под руководством Маршалла Аллена — как редкий случай ансамбля, который пережил собственного основателя не только организационно, но и эстетически. В каком-то смысле это уже не «наследие» Сан Ра, а его продолженное настоящее.
Так же и Мередит Монк десятилетиями создавала произведения, которые невозможно свести к одной форме: вокальные циклы, театральные постановки, перформансы, фильмы, инсталляции. Ее практика расползается по жанрам и медиа, как будто каждый отдельный формат оказывается для нее слишком узким. У Монк и Сан Ра нет «закрытого корпуса работ», нет финальной версии, нет завершённого наследия в классическом понимании. Некоторые художники создают не произведения, а системы, способные продолжаться без них.
В какой-то момент это просто перестаёт собираться в биографию. И становится ясно, что и Мередит Монк, и Sun Ra действуют из того, что Кандинский называл «внутренней необходимостью» — из логики, при которой работа не выбирается, а совершается, потому что иначе она просто не может не существовать. И тогда взгляд тоже начинает вести себя иначе.
Документалисты, которые пытаются зафиксировать миры, созданные художниками. Зрители, которые пытаются эти миры понять. И даже автор и читатели этого текста — все они в конечном счете оказываются в одной и той же позиции. Не объясняющих, а тех, кто пытается приблизиться. И, возможно, единственное, что действительно объединяет все эти усилия — фильм, монтаж, интервью, критический текст, зрительский опыт — это не знание о Монк или Сан Ра. А желание на время оказаться внутри той же внутренней необходимости, из которой эти миры вообще возникли.
И если сохранять эту логику до конца, то становится не так важно, удалось ли их «понять» или «описать». Важно другое. Удалось ли хотя бы на мгновение оказаться рядом с тем способом существования, в котором искусство не объясняется — а просто происходит.
нашего сайта (и не только)
