Есть режиссёры, которые экранизируют книги, стараясь совпадать с каждым написанным в них словом. Есть те, кто их предаёт — в хорошем смысле, как предают родину ради лучшей жизни. И есть Рауль Руис — человек, который, взявшись за чужой текст, умудрялся одновременно быть ему верен и полностью его уничтожить, чтобы из осколков сложить нечто, не существовавшее ни в литературе, ни в кино до него. За без малого полвека работы он снял больше ста фильмов — цифра, от которой кружится голова и которая сама по себе ничего не объясняет, потому что продуктивность Руиса была не количественным, а качественным феноменом. Он не штамповал — он импровизировал, как джазмен, которому дали в руки чужую пьесу и который немедленно начал играть её в другой тональности, другим составом, в другом темпе, пока исходный мотив не превратился в нечто неузнаваемое и прекрасное.
Сантьяго, 1968: Первый текст
Руис родился в 1941 году в Пуэрто-Монтте, на юге Чили — там, где страна сужается до полуострова и начинает напоминать конец света. Отец — капитан дальнего плавания, мать — учительница. Такое сочетание многое объясняет: у Руиса всегда было ощущение человека, который одновременно уходит в открытый океан и остаётся в классной комнате — рассказывает, объясняет, учит, но при этом глядит куда-то за горизонт. Он бросил университет (изучал теологию и право — сочетание, тоже многое объясняющее), получил грант фонда Рокфеллера и за несколько лет написал сотню пьес. Потом отправился учиться кино в Аргентину и вернулся в Чили, чтобы снять дебютный полнометражный фильм.
«Три грустных тигра» (1968) — адаптация одноимённой пьесы Алехандро Сьевекинга, которая, в свою очередь, отталкивалась от романа кубинца Гильермо Кабреры Инфанте. Уже здесь — матрёшка источников, характерная для всего последующего творчества. Уже здесь — чёрно-белая ручная камера, длинные импровизационные сцены, Кассаветес и Годар как отправные точки, но не конечная станция. Фильм следует за несколькими мелкими жуликами и неудачниками в ночном предпутчевом Сантьяго — людьми, которые много говорят, мало делают и движутся по замкнутому кругу, как тигры в клетке.
«Это фильм без истории, — скажет позже сам Руис. — Это обратная сторона истории. Кто-то кого-то убивает».
Фильм получил «Золотого леопарда» в Локарно. Руис снял ещё два чилийских фильма — «Никто ничего не сказал» (1971) и «Колонию для заключённых» (1970), свободную адаптацию Кафки, уже тогда дав понять, что это — его родная стихия. Журналистка прибывает на тихоокеанский остров, бывшую тюрьму, провозгласившую себя независимой республикой, жители которой говорят на смеси испанского с английским и продолжают жить по тюремным правилам, хотя тюрьмы давно нет. Руис говорил, что хотел снять «абсолютно безответственное кино, оторванное от чилийской реальности» — и с удивлением обнаружил, что получилось точное предсказание того, что случится через три года. Фильм сохранился только в усечённом виде — что, впрочем, вполне по-кафкиански. Потом пришёл 1973 год.
Изгнание как метод
11 сентября 1973 года путч Пиночета поставил точку на чилийском периоде Руиса. Он бежал в Париж и остался там навсегда — до самой смерти в 2011-м. Это изгнание, при всей его трагичности, оказалось парадоксально плодотворным: Руис попал в ситуацию человека без культурного гражданства, без единственного языка и без обязательств перед одной традицией. Он мог брать отовсюду. Французское кино, португальская литература, немецкая философия, кубинский барокко, Пиранделло, Кальдерон, Расин, Готорн, Кафка, Шекспир, Пруст — всё это становилось сырьём для его лаборатории. Изгнанник, по сути, всегда читает чужие тексты, живёт в чужом языке и вынужден переводить — не слова, а целые способы видеть мир. Руис сделал этот постоянный перевод своим художественным методом.
Первым французским фильмом стали «Диалоги изгнанников» (1975) — горькая, самоироничная хроника чилийской диаспоры в Париже, люди которой ссорятся, пьют, вспоминают и не могут найти себе места. Фильм снят почти без бюджета, на обочине индустрии. Картина немедленно вызвала скандал — но не тот, которого ждали. Чилийская эмигрантская община в Париже восприняла его как предательство: Руис показал своих соотечественников людьми, которые сводят старые счёты, держатся за довоенные иерархии, расистски высказываются о французах и вообще ведут себя не как борцы с фашизмом, а как персонажи дурного водевиля. Левые союзники из числа французских интеллектуалов были смущены не меньше — фильм обнажал неловкость их «солидарности»: благожелательной, покровительственной и совершенно не понимающей, с кем именно она солидаризируется. Руис получил репутацию предателя и был фактически вытеснен из общины. Это его, судя по всему, не слишком огорчило: он всегда подозревал, что политическая серьёзность и художественная честность — вещи трудносовместимые, и «Диалоги» это доказали экспериментально. Но уже через три года Руис снимет работу, которая объяснит всё — или, точнее, сделает объяснения окончательно невозможными.
«Гипотеза украденной картины» (1978): Манифест в форме детектива
Французское телевидение заказало Руису документальный фильм о писателе и художнике Пьере Клоссовски. Руис взял деньги, взял Клоссовски как отправную точку — и снял нечто совершенно иное: 66-минутную медитацию о природе изображения, смысла и интерпретации, которую принято называть «детективным фильмом», хотя никакого детектива в ней нет в обычном понимании.
Клоссовски — фигура, требующая отдельного представления. Старший брат живописца Бальтюса, близкий друг Рильке и Жида с детства, участник батаевского кружка Acéphale, переводчик Ницше, Хайдеггера и Кафки на французский — и при этом автор эротических романов, скандальных настолько, что они до сих пор выходят с предупреждениями. Его центральное понятие — «симулякр»: образ, который не отражает реальность, а замещает её, производя собственную, более интенсивную версию. Живые картины в его романах — это именно симулякры: постановочные сцены, в которых реальные люди воспроизводят воображаемые события с таким тщанием, что граница между изображением и жизнью стирается. Фуко написал о нём эссе. Делёз ссылался на него в «Логике смысла». Для интеллектуального Парижа 1970-х Клоссовски был фигурой культовой — но почти непереводимой за пределы французского контекста.
Руис, однако, взял у Клоссовски не философию, а конкретный художественный приём: у того в романах фигурирует некий вымышленный живописец Фредерик Тоннер, которому Клоссовски даже посвящал критические эссе — как будто речь идёт о реально существовавшем художнике. Это мистификация в чистом виде: несуществующий художник, которого автор обсуждает с академической серьёзностью, создавая вокруг него фиктивный биографический и искусствоведческий контекст. Руис подхватил эту игру и поднял ставки. Оператором выступил Саша Вьерни — человек, снимавший «В прошлом году в Мариенбаде» для Рене и «Дневную красавицу» для Бунюэля, то есть один из главных специалистов по кино, в котором реальность и иллюзия неразличимы. Лучшего выбора для Руиса не существовало. Вьерни — это не просто биография, это генеалогическое древо французской культуры в одном человеке. Его первая жена Дина Вьерни была музой и главной моделью скульптора Аристида Майоля — женщиной, которая позже основала в Париже музей его имени и участвовала во французском Сопротивлении, переправляя беглецов через Пиренеи. Руис, чилийский эмигрант, пришедший в Париж без багажа и без связей, в 1978 году снял фильм вместе с человеком, который держал в руках нить, уходящую к Майолю, к Рене, к Бунюэлю, к самому телу парижского авангарда. Это не случайное совпадение — это обряд инициации. Клоссовски дал Руису философию, Вьерни — право на изображение.
Структура фильма проста и головокружительна одновременно. Некий коллекционер (Жан Ружёль) приглашает невидимого интервьюера осмотреть серию из шести картин того самого Тоннера — вымышленного художника, которого Руис теперь окончательно присваивает и достраивает. Когда-то вокруг этих картин разгорелся грандиозный скандал, выставка была закрыта, сам Тоннер подвергся преследованиям. Коллекционер убеждён, что ключ к тайне — четвёртая картина из серии, исчезнувшая и, по всей видимости, украденная. Именно её отсутствие делает все остальные шесть необъяснимыми. Вместе с интервьюером он проходит по комнатам особняка, где каждое полотно воссоздано в виде tableau vivant — застывшей живой сцены, в которой реальные люди замерли в позах, точно воспроизводящих картину. Вьерниевская камера скользит вокруг них с такой плавностью, что совершенно непонятно, движется ли она или движутся они.
Мистификация здесь многоуровневая. Руис делает вид, что снимает документальный фильм о Клоссовски — но Клоссовски в фильме не появляется ни разу. Клоссовски придумал Тоннера — но Руис достраивает его биографию и скандал вокруг него так убедительно, что зритель начинает сомневаться: а вдруг Тоннер существовал на самом деле? Коллекционер выдвигает всё более изощрённые версии того, что изображено на картинах, — и в конце концов, построив безупречную интерпретацию, сам от неё отказывается, потому что она ему не нравится. Два голоса в фильме — видимый коллекционер и невидимый интервьюер — постоянно расходятся во мнениях, так что зритель не понимает, кому верить. А верить, по Руису, следует изображению — но изображение молчит.
Здесь же впервые в полную силу проявляется то, что станет фирменным знаком Руиса: обращение с чужим текстом как с поводом для собственного расследования. Клоссовски был не источником — он был ключом, открывавшим дверь в совершенно другое пространство.
Теория против Голливуда: «центральный конфликт» и его враги
В 1992 году Руис прочитал в Университете Дьюка цикл лекций, которые в 1995-м вышли книгой — «Поэтика кино». Это один из самых оригинальных теоретических текстов о кино за последние полвека, написанный с едкостью Поля Валери и эрудицией человека, прочитавшего всё от Аристотеля до суфийских мистиков.
Центральный тезис Руиса прост и разрушителен. Голливуд — и, шире, вся нарративная кинематографическая традиция, питаемая Аристотелем в переводе Джона Говарда Лоусона — построен на том, что он называет «теорией центрального конфликта». Согласно этой теории, каждая история должна иметь главного героя с чёткой целью, препятствие на пути к этой цели и разрешение конфликта. Всё, что не работает на этот механизм, — лишнее, подлежит вырезанию. Это не просто драматургический приём — это, по Руису, целая идеология, способ организации восприятия, который учит аудиторию смотреть на мир исключительно через призму противостояния.
Руис против этого категорически.
«Америка — единственное место в мире, где очень рано кино выработало всеобъемлющую нарративную и драматическую теорию, известную как теория центрального конфликта».
И это, по его убеждению, трагедия. Потому что конфликт — лишь одна из возможных пружин нарратива, причём не самая интересная. Есть истории, организованные вокруг случайности, вокруг совпадения, вокруг накопления деталей без всякой цели, вокруг голоса, который просто говорит — и его слова порождают образы, не требующие объяснений.
Теоретик и практик в Руисе были неразделимы. Каждый его фильм был экспериментом с нарративом, а не его иллюстрацией. И когда он брался за литературный источник — это означало прежде всего возможность взорвать его изнутри, освободив те энергии, которые проза удерживала в словах.
Таким был «На китовой спине» (1982) — снятый в Голландии за неделю фильм, действие которого происходит в Патагонии, — пожалуй, самая изощрённая лингвистическая мистификация в истории кино, название которой отсылает к бестиарию, созданному Борхесом в его «Книге воображаемых существ». Антрополог с женой приезжают к коммунисту-миллионеру изучать язык последних двух выживших из истреблённого индейского племени. Язык, который те демонстрируют учёным, ежедневно изобретается заново: шестьдесят слов, каждое с сотней интонаций. Антрополог исступлённо расшифровывает его математическими методами. В финале случайно оставленный включённым магнитофон фиксирует, что наедине друг с другом индейцы говорят на совершенно другом языке — тот, что они показывали учёному, был специально для него придуман. Кто кого изучал — вопрос открытый. Фильм идёт на шести языках, один из которых изобретён, диалоги переключаются между ними без предупреждения, субтитры появляются избирательно. Оператор — Анри Алекан, снимавший «Красавицу и чудовище» для Кокто и умевший, как никто, создавать изображение, которое выглядит одновременно реальным и совершенно невозможным.
Париж, 1983: Барочный период
После «Гипотезы» Руис вступил в самый плодотворный период своей жизни. В 1983 году он снял три фильма, каждый из которых заслуживает отдельного разговора: «Три короны матроса», «Город пиратов» и «Беренис» — адаптацию трагедии Расина.
«Три короны для моряка» — один из великих европейских фильмов 1980-х, незаслуженно малоизвестный за пределами синефильских кругов. Юноша убивает своего наставника и встречает на ночных улицах таинственного матроса, который расплачивается за три рюмки тремя историями о трёх портах — Данциге, Тонкине и Вальпараисо. Структура сказки, вложенной в сказку, вложенную в сказку. Источником послужил французский сценарий, написанный в соавторстве, — но Руис превратил его в нечто, напоминающее «Тысячу и одну ночь», снятые Борхесом.
«Город пиратов» того же года — совсем другое и ничуть не менее радикальное. Руис писал сценарий каждый день сразу после сиесты — по существу, записывал сон, а не сочинял историю. Получилось соответствующее: девушка-сомнамбула, мальчик-психопат, утверждающий, что убил всю свою семью, таинственный остров и замок с единственным обитателем, который делит тело с воображаемой сестрой. Сам Руис описывал фильм как скрещение Пиноккио и Пиночета — и в этой формуле, при всей её абсурдности, есть точность: детская авантюрная сказка, в которой насилие не метафорично, а буквально, и именно поэтому — сказочно. Критик Серж Даней написал о фильме фразу, которую стоит запомнить:
«Есть фильмы, в которых мы не уверены, не приснились ли они нам. Возможно, они самые прекрасные».
«Город пиратов» — именно такой фильм.
«Беренис» — ещё радикальнее. Руис берёт классическую расиновскую трагедию об императоре Тите, который вынужден отослать любимую женщину ради государственных соображений, и полностью переосмысляет её как исследование голоса. Расин писал для театра, для декламации — и Руис возвращает текст к его звуковой природе, строя фильм не вокруг действия, а вокруг того, как слова падают в тишину и остаются в ней висеть. Это радикально антидраматичный способ работать с самым «драматичным» из классических драматургов.
Вот здесь и начинает проясняться руисовский метод адаптации: он не переносит текст на экран, он извлекает из него принцип — ритм, голос, логику пространства, — и строит на этом принципе нечто собственное. Источник становится партитурой, а не либретто.
Метод, или Как снимать сто фильмов и не сойти с ума
Руис работал так, что любой нормальный продюсер немедленно вызвал бы психиатра. «Город пиратов» он снял за три недели, дописывая сценарий день за днём прямо во время съёмок, — и одновременно в тот же период снял ещё один полнометражный фильм, «Точку исчезновения». Это не исключение из правил — это и есть правило. Он всегда работал на нескольких проектах одновременно, как будто хотел доказать, что любой заказ, сколь угодно незначительный, может стать поводом для чего-то по-настоящему оригинального. Свой барочный визуальный стиль — переполненный кадр, объекты на переднем плане, дезориентирующие углы — он описывал в сугубо экономических терминах: это как ресторан с очередью, который пытается усадить как можно больше гостей. Меньше экрана приходится заполнять актёрами.
На «Городе пиратов» одновременно работали две съёмочные группы: одна снимала актёров, другая терпеливо ждала нужного вида острова и моря. Художник рисовал прямо на стекле, через которое снималось море. Это не бедность — это метод: реальность и нарисованная реальность существуют в одном кадре, и зритель не обязан знать, где проходит граница.
Фирменный арсенал Руиса включал зеркала, цветные фильтры, линзы с раздельной диоптрией и разного рода кустарные оптические эффекты. В «Трёх кронах для моряка» вьерниевская камера превращала реальные парижские и португальские локации в сюрреальный лимб с помощью серии изощрённых оптических приёмов — так что зритель не всегда мог с уверенностью сказать, что именно он видит: Данциг, Вальпараисо или съёмочный павильон на окраине Парижа. Это, по Руису, и есть цель: кино стимулирует ту часть мозга, которая активна только во снеi. Зеркала и фильтры — не украшение, а инструмент для перевода сознания зрителя в нужный регистр.
Он считал, что работать быстро и не останавливаясь — значит снимать фильмы, на которые иначе не решился бы. Слишком бережное отношение к каждому проекту, слишком большой страх перед провалом убивают всё интересное. Руис воспринимал фильм как необходимо фрагментарный объект, как руину — и поэтому его куда больше занимал процесс, чем полированный финальный результат. Отсюда, кстати, и сто с лишним фильмов: он просто не умел останавливаться.
«Гипотеза»-2: Клоссовски, Пиранделло и множественная личность
К середине 1990-х, проведя больше двадцати лет в европейском изгнании, Руис неожиданно обрёл звёздный статус — не в коммерческом, а в артхаусном смысле. Продюсер Паулу Бранку, крупнейший независимый продюсер португальского и европейского кино, начал снабжать его деньгами и звёздными актёрами. Результатом стала трилогия позднего Руиса — три фильма, снятых между 1996 и 1999 годами, каждый из которых в каком-то смысле претендует на звание его главного шедевра.
«Три жизни и одна смерть» (1996) — последний крупный фильм Марчелло Мастроянни, умершего в том же году. Руис взял мотив множественной личности (его давно занимавший — он был знаком с работами Пиранделло и с историей психоаналитика Гермины Хуг-Хельмут, убитой собственным племянником, которого она лечила) и выстроил вокруг него четыре вложенных истории: каждая — отдельная жизнь одного и того же персонажа в исполнении Мастроянни. Профессор, вернувшийся домой после долгого отсутствия и обнаруживший, что у него уже есть другая семья. Бизнесмен, нанимающий уличных людей. Дворецкий, оказывающийся тем же персонажем в другой жизни. Смерть как финальная точка, в которой все эти истории сходятся. Это не адаптация конкретного текста — это сплав источников: Пиранделло, Гоффман, детективная традиция, театр абсурда. Но именно так Руис чаще всего и работал: не с одним текстом, а с библиотекой как целым.
«Генеалогии преступления» (1997) — ещё одна вариация на тему двойничества, на этот раз с Катрин Денёв в двойной роли: адвоката и её клиента, молодого убийцы, которого та же Денёв в детстве растила как психоаналитический объект. Мишель Пикколи играет безумного психиатра. Фильм густо населён отсылками — к Бунюэлю, к Хичкоку, к истории реальной Гермины Хуг-Хельмут. Руис говорил, что его интересует «шаманское кино», в котором сновидение становится методом. И «Генеалогии» — это именно сновидение о преступлении, снятое с видом на психоанализ.
«Время возвращения» (1999): Пруст как зеркальный лабиринт
Когда Паулу Бранку предложил Руису экранизировать заключительный том «В поисках утраченного времени», оба понимали, что берутся за задачу, которая сломала как минимум двух режиссёров мирового класса. Джозеф Лоузи работал над сценарием Пинтера с 1970-х и так и не приступил к съёмкам. Висконти умер, не успев. Сам Пруст, кажется, написал роман так, чтобы он принципиально сопротивлялся любому переводу в другой медиум: семь томов, три тысячи страниц, сто пятьдесят персонажей, нелинейная память как конструктивный принцип — всё это звучит как описание кошмара, а не киносценария.
Но именно поэтому Руис был для этого задания идеальным кандидатом. Пруст ненавидел «теорию центрального конфликта» так же инстинктивно, как Руис. Пруст строил роман как систему зеркал, в которой каждая сцена отражается в других сценах, каждый персонаж — отражение другого персонажа, а время движется не вперёд, а по спирали — или, точнее, никуда не движется, потому что истинное время у Пруста — вечное настоящее памяти.
Руис выбрал последний том не случайно. «Обретённое время» — это финал, в котором умирающий Марсель лежит в постели и перебирает фотографии, проваливаясь в воспоминания, которые смешиваются с вымыслом. Реальные персонажи переходят в выдуманных и обратно. Это, по существу, метаповествование о том, как рождается роман, который мы только что прочли. И для Руиса, чьи фильмы всегда содержат тайный фильм внутри, это была идеальная структура.
Подбор актёров — отдельная история. Катрин Денёв в роли постаревшей Одетты. Эмманюэль Беар — Жильберта. Джон Малкович — барон де Шарлю. Паскаль Грегори — Сен-Лу. Мари-Франс Пизьер — мадам Вердюрен. Эдит Скоб — герцогиня Германтская. Марчелло Маццарелла — Марсель. Это не звёздный ансамбль как аттракцион — это тщательная хореография: каждый актёр точно соответствует своему персонажу не внешне, а по регистру присутствия.
Но главный актёр фильма — камера. Оператор Рикардо Аронович, многолетний соратник Руиса, снимал «Время возвращения» так, словно объектив сам был органом памяти: он плывёт, отклоняется, следит не за действием, а за пространством, которое действие оставляет после себя. Объекты движутся в кадре самостоятельно — столы смещаются, двери открываются без видимой причины, зеркала отражают то, чего нет. Это не спецэффекты — это визуальная транскрипция прустовского тезиса о том, что прошлое физически присутствует в настоящем, оседая в вещах.
Пруст описывал involuntary memory — непроизвольную память, которая возникает не по воле человека, а от случайного сенсорного стимула: знаменитое печенье мадлен, запах, звук. Руис изобрёл кинематографический эквивалент этого: его камера работает как рецептор непроизвольной памяти, фиксируя не события, а остаточные следы событий.
Критик Variety написал о фильме, что он «захватывает, несмотря на хаотически фрагментированную форму» — и это, при всей доброжелательности, звучит как непонимание. Никакого хаоса нет. Есть система, которая сложнее системы голливудского нарратива, — и потому кажется хаосом тому, кто ждёт привычного.
Португальский берег: «Тайны Лиссабона» (2010)
Последнее десятилетие жизни Руис провёл, работая над масштабными историческими панорамами. Фильм о Климте с Малковичем (2006) вышел неровным — сам Руис впоследствии был им недоволен. Но в 2010-м, уже смертельно больной раком печени, он снял «Тайны Лиссабона» по роману португальского писателя XIX века Камилу Каштелу Бранку — фильм, после которого слово «шедевр» начинает казаться недостаточно ёмким. Четыре с половиной часа. Шесть серий в телевизионной версии. История незаконнорождённого мальчика Жоана, воспитанника религиозного пансиона, который постепенно узнаёт правду о своём происхождении — и эта правда разматывается в целый клубок историй: аристократы, монахи, преступники, куртизанки, люди, меняющие личности так же легко, как меняют платье. Каштелу Бранку писал в традиции Диккенса и Гюго — романтические мелодрамы с немыслимыми совпадениями, внезапными разоблачениями, судьбами, связанными через десятилетия.
Для Руиса этот материал был одновременно идеальным и почти неподъёмным. «Тайны Лиссабона» — роман о головокружительной социальной мобильности романтической эпохи, о людях, которые никогда не являются тем, чем кажутся, и о том, как прошлое преследует настоящее. Всё это — руисовская территория.
«Я знал эту лавину унижений, неожиданных преступлений и катастроф, этот поток мучительных любовей, — говорил Руис. — Я чувствовал, что у меня есть силы пройти через эту территорию, плыть по ней с усердием добровольца, спасающего жертв очередного наводнения в Индии».
Фильм построен как китайская шкатулка, воспроизводящая структуру романа: истории внутри историй, рассказчики, которые сами оказываются персонажами других историй. Камера движется по интерьерам с плавностью, напоминающей сон о XIX веке — не стилизованный и открыточный, а беспокойный, почти болезненный в своей красоте. Руис снимал фильм умирающим — и каждый кадр об этом знает.
Руис умер в августе 2011 года в Париже. Незаконченный сценарий «Линий Веллингтона» завершила и поставила его жена и постоянный монтажёр Валерия Сарменто — и это тоже своего рода экранизация: чужого замысла, чужого голоса, переведённого в изображение уже после смерти автора.
Что такое «верность» тексту
В конце 1990-х Руиса часто спрашивали — особенно после Пруста — насколько его фильмы верны своим источникам. Он отвечал с характерной для него уклончивой точностью: важна не верность букве, а верность принципу. Проза существует во времени чтения — последовательном, линейном, хотя Пруст и пытался это взорвать. Кино существует в ином времени — в ритме монтажа, в движении камеры, в том, как свет падает на лицо в определённый момент. Прямой перевод невозможен — как невозможно перевести музыку в живопись нота за ноту. Но духовный перевод — возможен и необходим.
Руис делал именно это: не иллюстрировал тексты, а создавал их кинематографические аналоги, которые работали по тем же принципам, что и оригинал, — но в системе координат другого медиума. Пруст строил роман как систему отражений — Руис построил систему отражающих камер. Каштелу Бранку нагромождал истории до точки головокружения — Руис сделал само это головокружение кинематографическим событием. Кальдерон писал о снах — Руис снимал так, чтобы грань между сном и реальностью исчезла ещё в начале первой сцены.
Теоретики кино любят говорить об «измене» оригиналу как о грехе экранизации. Руис предлагал другую систему координат: существует «тайный фильм», скрытый внутри каждого текста, который и должен стать манифестным кино. Задача режиссёра — найти этот тайный фильм и извлечь его на свет. Верность оригиналу — не в том, чтобы следовать его сюжету, а в том, чтобы быть верным его скрытой логике.
Это переворачивает привычное понимание адаптации. Не «как перенести роман на экран», а «что в этом романе уже кинематографично — но пока ещё не знает об этом». И этот вопрос требует от режиссёра не скромности переводчика, а дерзости соавтора — того, кто дописывает чужое произведение на другом языке и в процессе обнаруживает в нём смыслы, которых не видел сам автор.
Наследие: библиотека продолжает гореть
После смерти Руиса критики заговорили о его месте в истории — и оказались в том же затруднении, что и при жизни. Руиса невозможно поставить в ряд. К французской «новой волне» он не принадлежит, хотя Годар и Ривет были для него важны. К латиноамериканскому магическому реализму — тоже, хотя питался теми же корнями, что Борхес и Кортасар. К европейскому артхаусу в его привычном понимании — с присущими этому течению суровостью, аскезой и недоверием к удовольствию — и подавно. Руис любил удовольствие. Фильмы Руиса смешны, причём смешны высоким, барочным смехом человека, который знает, что мир — это лабиринт, и наслаждается этим знанием, а не страдает от него.
Ближайшие родственники в кино — Гринуэй и Оливейра, оба любимые Руисом. Мануэль ди Оливейра снял несколько фильмов по Каштелу Бранку ещё до Руиса; Гринуэй строит фильмы как энциклопедии, в которых изображение постоянно комментирует само себя. Но ни тот ни другой не обладали руисовской лёгкостью — той способностью делать сложнейшие вещи с видом человека, который занимается этим между делом.
Прямые ученики Руиса — прежде всего Валерия Сарменто, чьи собственные фильмы продолжают традицию барочного нарратива, заложенную учителем. Косвенно руисовское влияние ощущается везде, где режиссёр позволяет себе не следовать «теории центрального конфликта»: в поздних фильмах Апичатпонга Вирасетакуна, в некоторых работах Мигеля Гомеша, в определённых вещах Альберта Серры и Педру Кошты. По скорости и экономике производства Руис напоминает и мамблкор — с той разницей, что из пяти долларов он умудрялся сделать Версаль, а не кухню в Бруклине.
Но главное наследие Руиса — не конкретные приёмы, а сама идея: литература и кино суть параллельные лабиринты, у каждого текста есть тайный экранный двойник, и задача режиссёра — найти этот двойник и выпустить его на волю. Желательно до того, как текст заметит пропажу. Руис говорил, что чилийский поэт Хорхе Теллье однажды сказал ему: в любом фильме, каким бы плохим он ни был, всегда найдётся хотя бы пять минут настоящей поэзии. Сам Руис снял больше ста фильмов. Посчитайте сами.
нашего сайта (и не только)
