«В её сутулости, похожей на провисшую спину проколотой марионетки, есть что-то вроде „триумфа над спастичностьюi“».
Так в своей статье «Меняющееся лицо модельного бизнеса» в журнале Vogue 1967 года легендарный фотограф Сесил Битон объяснял головокружительный успех Твигги. Сейчас эта цитата выглядит максимально дико — взрослый влиятельный дядя описывает тело семнадцатилетней девушки в терминах довольно жестокой эстетической критики. Да и прозвище, которая получила юная хрупкая фотомодель, по-русски звучащее как «Веточка», напрямую отсылает к её экстремально худощавой фигуре и в итоге превратилось из насмешливого обозначения внешности в глобальный бренд.
Конечно, Твигги мы знаем. Вернее, мы знаем её лицо. Знаем эти ресницы, короткую стрижку с пробором, худую фигуру, чёрно-белые фотографии на велосипеде и тот самый взгляд, который пережил уже несколько смен моды, культуры и вообще представлений о том, как должна выглядеть знаменитость. Сэди Фрост снимает о ней документальный фильм — и обнаруживает ровно ту проблему, с которой сталкивается любой человек, решивший рассказать историю Твигги: за образом приходится искать человека, которого этот образ давно съел.
Фильм, судя по его собственной конструкции шаблонного бибисишного дока, буквально настаивает: Твигги была человеком будущего — первой супермоделью, первой моделью, которая стала полноценной поп-звездой, лицом эпохи и чуть ли не прототипом современной celebrity и инфлюэнсерки. На что мы можем лишь ответить: хорошо, предположим. И где же это будущее?
Здесь важно не то, что Твигги вдруг взяла и стала знаменитой. Важна модель распространения этой знаменитости. В 1966–67-м возник совершенно новый медийный объект: одно лицо одновременно существует в Vogue, на телевидении, в рекламе, на фотографиях, в кино, на пластинках, на сувенирах. Её имя становится брендом. Её лицо буквально становится товарным знаком эпохи. В Нью-Йорке вокруг неё собирается толпа фотографов и поклонников; знаменитый снимок Мелвина Соколски с людьми в масках Твигги вообще выглядит как ранняя визуализация того, что сегодня назвали бы вирусной культурой.
Но современная система устроена почти противоположным образом. Сегодня модель должна быть не одной Твигги, а как раз потоком из Твигги. Она не создаёт один образ, который потом десятилетиями тиражируют журналы. Она сама постоянно производит контент: TikTok, сторис, кампании, бэкстейджи, интервью, личную жизнь, мемы, коллаборации. Индустрия постепенно размывает границу между моделью, знаменитостью, контент-мейкером и аудиторией.
Твигги якобы предвосхитила эпоху инфлюенсеров. Но эпоха инфлюенсеров уничтожила саму возможность появления новой Твигги. Потому что Твигги была единственной. Не буквально единственной моделью-знаменитостью, конечно — после неё были супермодели 80–90-х, а потом Кейт Мосс и ещё целая очередь. Но сама модель монокультурной знаменитости постепенно исчезала. Даже супермодели девяностых были уже коллективным явлением — Наоми, Кристи, Синди, Линда и остальные. А дальше пришёл интернет и умножил эффект: вместо одной звезды — бесконечное количество микрозвёзд.
Здесь интересен и разговор о роли Твигги в «Приятеле» Кена Расселла — но почему бы не зайти чуть дальше призов и наград, чем это сделано в документалке? Сюжет о том, как «модель решила стать киноактрисой» при ближайшем рассмотрении становится сюжетом о человеке, который впервые обнаружил предел собственной медийности. Расселл ведь не просто взял на главную роль известную модель. Он довольно сознательно решил сделать из Твигги кинозвезду. Сам Расселл рассказывал, что студия MGM сомневалась в её кандидатуре, а он на правах топового режиссёра того времени попросил дать ему три месяца и обещал, что научит её танцевать как Джинджер Роджерс и петь как Джуди Гарленд. Вышедший сразу после шокирующих «Дьяволов», «Приятель» вызвал самые разные реакции — и сам Расселл позже был не слишком мягок к нему. Но все критики сходились в одном — Твигги выглядит главным достоинством картины и выходит из неё невредимой.
Надо учесть, что «Приятель» вышел в 1971 году — в момент, когда Лондон уже отсвинговал. Твигги была лицом десятилетия, которое успело закончиться раньше, чем закончилась её собственная карьера. И вместо того, чтобы продолжать эстетику свингующего Лондона, Кен Расселл отправил её в 1920-е — в мир дешёвого провинциального театра, ар-деко, флапперов и голливудской фантазии. Сегодня фильм выглядит абсолютной конфеткой, но тогда мог показаться слащавым анахронизмом: пока новое британское кино разбирало старый мир на части, Расселл строил из его обломков огромный игрушечный театр. И ставил на его авансцену Твигги, которая уже в этот момент сама была ностальгией.
Дэвид Боуи пошёл совсем в другую сторону — он упомянул «чудо-крошку Твиг» в песне «Drive-In Saturday», написанной в 1973 году из воображаемого постапокалиптического 2033-го, где люди забыли, как заниматься любовью, и вынуждены заново учиться этому по старым видеофильмам прошлого века. Боуи помещает Твигги (вместе с Миком Джаггером, Бадди Холли и Карлом Юнгом) в будущее не как живую знаменитость, а как образ, который пережил свою эпоху и превратился в культурную память. То есть «лицо эпохи» оказалось историческим артефактом практически в момент своего возникновения. Вот такая вот временная петля и капсула получается. Понимаете, в какой мы с вами точке сейчас находимся? Это параллельный таймлайн в лучшем случае. Зачем сниматься в кино, если твоё имя украшает песню, сюжет которой заставит побледнеть и вздыхать любые сайфаи.
Галочки тем временем проставляются во всех квадратиках. Рабочий класс, притворная невинность и послевоенный бунт против приличного вкуса, контролирующий бойфренд, доведённые до анорексии фанатки, дискуссия о философии с Вуди Алленом, появление на обложке альбома Боуи, тревожное знакомство с Филом Спектором — биография Твигги сама собой собирается в документальный сериал о шестидесятых, где хватило бы и секса, и денег, и одержимости, и ненадёжных мужчин. Но при этом в кадре 2026 года сидит сама 77-летняя Лесли «Веточка» Лоусон (урождённая Хорнсби) — чрезвычайно располагающая к себе, совершенно без звёздных понтов, предлагающая съёмочной группе по-свойски выпить чайку, — и становится понятно, что Сэди Фрост со всем своим селебрити-бэкграундом (и ведь это не первое её обращение к теме моды и шестидесятых — уже была документалка про Мэри Квант) так и не придумала, что делать с этим лицом. Как и 60 лет назад люди не могли человеческим языком объяснить, почему миру вдруг так понадобилось это странное, неправильное, новое лицо. Куда более подходит заголовок из Daily Express 1966 года, фактически первым сделавший из Твигги публичную сенсацию и назвавший её открытием 1966 года. Он гласил: «Кокни-ребёнок с лицом, способным запустить тысячу форм… А ей всего 16!». В этой фразе содержится восхитительная шестидесятническая вера в возможности и вседозволенность: кажется, что границ просто не существует. Там, где появляются новые формы одежды, макияжа, фотографии, тела, самого представления о красоте, то можно запустить и тысячу идей. Просто не все из них готова запустить Фрост в своей картине.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
Фильм вроде бы обещает показать женщину за образом, но обнаруживает человека, который настолько приятнее, нормальнее и живее собственной иконографии, что сама концепция начинает буксовать. Упомянутый рассказ о встрече со Спектором — одна из немногих сцен в «Твигги», изображённых с помощью рисованной анимации, и одно из самых необычных творческих решений в построении фильма. Но режиссёр набивает фильм знакомыми говорящими головами — Пол Маккартни, Дастин Хоффман, Джоанна Ламли, Брук Шилдс, Сиенна Миллер и прочие — словно пытается окружить Твигги достаточным количеством глянца и лоска, чтобы объяснить одну селебрити-персону. А Твигги сидит посреди всего этого и, кажется, просто хочет выпить чаю.
нашего сайта (и не только)
