2023, Сан-Паулу. Студенты-медики на занятии рассматривают и изучают кости Йозефа Менгеле. Особенно заинтересованы в экземпляре темнокожие братья-двойняшки — в этот момент преподаватель учтиво вспоминает, что нацист в Освенциме как раз специализировался на близнецах (лейтмотив, который стрелой пронзает повествование).
1956, Аргентина. Менгеле (Аугуст Диль) выходит из душа, скалится в отражение и сжигает фотографию какой-то женщины. Потом он приоденется, подойдет к висящей на стене гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» Альбрехта Дюрера, заметит на улице коротко стриженного мужчину и решится бежать, нервно прыгнув в такси.
1977, Бразилия. Молодой Рудольф (Максимилиан Мейер-Бретшнайдер) прибывает в аэропорт, где его встречают деловые и безмолвные мужчины. Они отвозят немца на скромное ранчо, где Рудольфа приветствует пожилая рука. Чуть зайдя в квартиру, оба остановятся около висящей на стене гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол» Дюрера (так мы и поймем, в чьем жилище находимся), обменяются сантиментами и двинутся к комнате гостя, которая больше напомнит карцер или газовую камеру. Рудольф — сын Йозефа, и он приехал сюда, чтобы спросить: «Папа, что ты делал в Аушвице?»
Это, наверное, десятая доля мест и времен, которые задействованы в повествовании. Мы оказываемся то здесь, то там, — благо, авторы зрителя любят и уважают, поэтому в левом нижнем углу все время будут мелькать даты и топонимы. И все это, чтобы в финале привести к сюрреалистическому видению и биографической справке (что с недавних пор стало обязательным для фильмов режиссера).
Вообще удивляет сам выбор темы и протагониста — таких можно либо осудить (что пошло, ибо было уже миллион раз до), либо попытаться понять. Ещё удивительнее, что во время просмотра складывается четкое ощущение, что автор сам не определился. Сами посудите: Менгеле закоренел в своих убеждениях, менять их не планирует, а самой фактуры этих идей просто недостаточно — ну никак не сможет зритель разделить все эти всхлипы и вскрики о павшей великой и неповторимой немецкой нации. В конце можно задать резонный вопрос, как поговаривают в интернетах, — сдох и сдох, чего бухтеть-то? Только тогда не ясно, зачем нам вообще это все показывали? Серебренников то ли сам не определился, то ли определился усидеть на двух стульях — и не осудить, и одновременно показать Менгеле как есть, — то ли просто потерял художественное чутье. Даже не ясно, что из этого хуже.
Вспомним ту же «Зону интересов» Джонатана Глейзера. Британец не только очень точно выбрал форму, остраняясь и набирая дистанцию. Он ещё и содержание искал — именно искал, а не следовал за конъюнктурой. Глейзер не романтизировал коменданта Освенцима Хесса, но все же дал ему собственный голос. Режиссёр оставил своему герою право на сомнение, моральные муки и личный ад — просто посмотрите финал картины. Серебренникову, судя по его работе, раскрывать внутренний мир человека не так интересно, не так любопытно искать тонкости и парадоксы — ведь проще утопить всё в волнах стигматов и клише, упорно вкладывая в уста Менгеле крик о генетическом несовершенстве евреев.
Выбранная форма тоже вызывает массу вопросов. Еще больше невозможно понять наличие и смысл открывающей сцены — она же первый абзац в нашем тексте. Ученый, ставивший негуманные эксперименты, сам оказывается «препарирован». Так кино же было не про это — не про ученого. Эти постоянные прыжки по времени — почему именно так надо рассказывать историю? Здесь было бы уместно, если бы история рассказывалась от лица человека, не совсем психически здорового («Шум и ярость» Уильяма Фолкнера и «Школа для дураков» Саши Соколова) или раздираемого внутренними сомнениями и постоянно что-то вспоминающего («Хиросима, моя любовь» Алена Рене). Но у Серебренникова ничего подобного нет, а некоторые флэшбэки появляются в абсолютно случайном порядке. Пока пытаешься найти логику, оказываешься заперт как в газовой камере и задыхаешься под гнетом авторского взгляда.
При этом кино местами сделано вполне качественно. И характер прописан на уровне деталей — Менгеле что в прошлом, что в относительном настоящем требует у мужчин «нормальные короткие прически»; человек, которого он крепко мучил и казнил в Освенциме, будет преследовать врача все время после лагеря (не будем говорить, кто его играет, оставим это удовольствие зрителю); близнецы в картине расставлены повсеместно; каждая новая смена имени главного героя будет сопровождаться для него буквальным и фигуральным перерождением — всякий раз он возникает на экране голый, только что вышедший из душа. Но беда в том, что все эти детали не работают, не создают единое целое.
Окончательно разочаровывает цветовое решение. Черно-белая палитра, разлитая на весь хронометраж картины, ожидаемо приобретает окрас в самый тривиальный момент — во время воспоминаний Менгеле из Освенцима. В этом смысле в памяти сразу всплывает «Лучше звоните Солу». Сериал Винса Гиллигана тоже шел от внутреннего состояния героя — показанная в ч/б современность теряла краску, потому что Сол лишался вкуса жизни. Только если мы сопереживали Гудману, потерявшему в итоге всё, от любимой работы до единственных близких людей, то Менгеле просто теряет рассудок и обзаводится паранойей, что не добавляет ему баллов в копилку зрительской эмпатии.
Серебренников в последнее время как-то потерял хватку: выдать главный поворот фильма в титрах — смотрите «Жену Чайковского»; не раскрыть персонажа, но бравировать хорошим актером на заглавной роли — в этом смысле «Исчезновение» легкой рукой поддерживает «Балладу об Эдичке». Автор, работы которого многие ждали и на спектакли которого было не купить билет, в своём зарубежном периоде просто сточил зубы о жернова конъюнктуры — да и 5 фильмов за 6 лет элементарно израсходовали всю внутреннюю энергию режиссера. С этой картиной получается так, что зритель едет ровно на месте дюреровского рыцаря, а фильм Серебренникова аккуратно крадется правее, на позиции дьявола. Только автор забыл нам сказать, что это злобное существо соблазняет снимать пустое кино.
нашего сайта (и не только)
