Жан-Пьер Мельвиль — настоящая икона среди синефилов. В любви к французскому мастеру признавались лидеры «новой волны» Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, один из ярчайших американских постмодернистов Квентин Тарантино, фанатка инди-минимализма Келли Райхардт, популяризатор гонконгских боевиков Джон Ву и многие другие. Мельвиля почитают за предельную отточенность стиля, отказ от работы с большими студиями в угоду независимости, в конце концов за благородный бэкграунд — в годы Второй мировой войны будущий кинематографист был активным участником французского Сопротивления. Пожалуй, самый известный фильм Мельвиля — криминальный триллер «Самурай» с Аленом Делоном — разошелся на визуальные цитаты: подмигивания фильму встречаются в «Убийце» Дэвида Финчера, «Джоне Уике» Чада Стахелски или, например, в «Желтой кошке» казахстанца Адильхана Ержанова.
Предпоследний фильм француза — «Красный круг» — во многом вершина его аскетичного почерка. Кино, в котором при минимуме реплик, музыкальных вставок и даже как таковых экшен-сцен, все равно чувствуется невероятное напряжение. Но чтобы оценить эталон мельвильевской фильмографии, стоит немного разобраться, из чего сложились принципы столь любимого киносообществом автора.
Режиссеры-киноманы возносят Мельвиля в том числе и потому, что видят в нем «своего» — прежде всего, одержимого завсегдатая кинотеатров, без разбора смотрящего все, что предлагает афиша. Даже говоря о вступлении в ряды «Свободной Франции» в Лондоне, Мельвиль шутил, что скорее поехал туда посмотреть «Жизнь и смерть полковника Блимпа», нежели чем присоединиться к сопротивленцам. Страсть к большому экрану зародилась еще в родном Париже, где больше всего будущий кинематографист почитал кинотеатр «Аполло» — по вечерам там показывали сразу два фильма подряд, а в день пересменки программы можно было застать и все четыре. В 1930-е годы, накануне войны, у Мельвиля складывается собственный «пантеон» режиссеров: список из 63 имен опубликовали в 1961 в «Кайе дю синема». Среди главных вдохновителей — голливудские классики Фрэнк Капра, Джон Хьюстон, Джон Форд и особенно Уильям Уайлер. По-детски наивное очарование Америкой — страны громких перестрелок, салунов и широких просторов — легло в основу идентичности. Во время войны Жан-Пьер, урожденный Грумбах, берет себе псевдоним Мельвиль, отсылающий к любимому писателю Герману Мелвиллу, а уже будучи кинематографистом неизменно появляется на публике в стетсоновской шляпе и солнцезащитных очках Ray Ban. «Американский режиссер, затерявшийся во Франции», — как описывал Мельвиля критик Рюи Ногейра, автор книги «Разговоры с Мельвилем»i.
Помимо вкусовых предпочтений к началу войны укрепляется и общее мировоззрение Мельвиля — пакт Молотова–Риббентропа рассеивает иллюзии по поводу коммунизма и, выйдя из Коммунистической партии, Мельвиль впредь считает себя «оголтелым индивидуалистом». Позже, на войне, в разгар Битвы под Монте-Кассино, одного из крупнейших сражений Второй мировой, у Мельвиля в голове появляется дикая идея — основать собственную студию.
«Это было на берегу реки Гарильяно, начиналось наступление, снаряды рвались до рассвета. У меня действительно появилось ощущение, что война закончится. И впервые с самого начала войны я стал строить планы на будущее. Я вдруг сказал себе: „Может, меня не убьют, может, сегодня война закончится, и когда я вернусь в Париж, первым делом я стану искать место для студии“».
Мимолетная фантазия действительно осуществилась — после возвращения на родину Мельвиль пытался вступить в профсоюз работников кино, но, получив отказ из-за отсутствия опыта, основал собственную студию «Женнер». Для конца 1940-х годов — неслыханный пример, мечта многих, которая станет реальностью лишь пару десятилетий спустя, когда вовсю прогремят «новая волна» и, следом, «Новый Голливуд». Существование вне французской студийной системы дарило главное — тотальный контроль за материалом и относительную независимость от продюсерских докучаний. «Это ужасно — оказаться в плену мелкого шрифта», — говорил Мельвиль по поводу американских договоров.
Несмотря на тягу к анархистскому индивидуализму Мельвилю как представителю поколения «сопротивленцев» (от фр. résistants) были не чужды понятия благородства и моральной стойкости. «Я уважаю людей, которые выбирают действовать, которые не остаются в стороне. Те, кто рисковал жизнью — пусть даже ради ошибочной цели, — достойны интереса. Безразличие же и нейтралитет мне чужды», — упоминал режиссер в одном из интервью. Неслучайно дебютный полнометражный фильм Мельвиля «Молчание моря» основан на одноименном романе Жана Марселя Брюллера — ключевом произведении сопротивленческой литературы, рассказывающем о молчаливом противостоянии старика и его племянницы немецкому офицеру, поселившемуся в их доме во время оккупации.
Случайные эпизоды биографии сложились в твердые режиссёрские принципы. Любовь к голливудскому кино определила предпочитаемый жанр — почти во всех фильмах Мельвиля есть следы криминальной драмы или нуара. Стремление к независимости и перфекционизм повлияли на природу фильмов Мельвиля: это изолированные, строго выстроенные миры, где нет места случайности, а каждый кадр продуман до мелочей. О «реалистичности» кино режиссер говорил:
«Мне неинтересен реализм. Все мои фильмы по сути фантастика. Я не документалист; фильм — это прежде всего мечта, и абсурдно копировать жизнь, пытаясь в точности ее воспроизвести».
С этим связана щепетильность Мельвиля к деталям: между сценами режиссер часто подходил к актерам и слегка поправлял воротник рубашки или поля шляпы — порой для идеального дубля этого было достаточно. Уже упомянутый Рюи Ногейра вспоминал, что из-за тщательно спланированной работы съемки для Мельвиля были самым скучным этапом — в отличие от монтажа, где начиналось самое интересное. Наконец, военный опыт, о котором режиссер сильно не распространялся, нарочно оставляя элемент таинственности, наполнял фильмы аурой высоконравственности — грабители, сопротивленцы, беглецы и проповедники словно следуют на экране какому-то тайному кодексу чести. Кодексу, который, конечно, ведет к неминуемой трагедии.
Стихийное товарищество сводит вместе героев «Красного круга» — только что освободившегося из тюрьмы Коре (Ален Делон) и направляющегося на суд Фогеля (Джан Мария Волонте). Для взаимопонимания хватает пары взглядов посреди туманного ноябрьского поля и одолженной сигареты, докурить которую Фогель успеет лишь в багажнике машины Коре, куда беглец забирается, прячась от полиции. У одного проблемы с дружками из прошлой, до-тюремной жизни, у другого — с властью в лице опытного следопыта, комиссара Маттеи (Бурвиль). Случайная встреча двух компаньонов, с полуслова понимающих друг друга, открывает возможность подзаработать — ограбить модный ювелирный магазин по наводке одного из тюремных охранников. В деле помогает третий — бывший полицейский с метким глазом, ныне злоупотребляющий спиртным (Ив Монтан). Почти идеально срежиссированное ограбление удается, но вряд ли это приведет к «счастливому» концу.
Фильмы с Аленом Делоном — «Самурай», «Красный круг» и «Полицейский» — по праву считаются олицетворением мельвильевского стиля. Что удивительно, потому что «Самурай» стал последней картиной, которую режиссер успеет снять на своей студии — в 1967 году в помещениях «Женнер» разгорается сильный пожар и вернуться туда Мельвилю будет не суждено (в 1973 году после смерти режиссера студия окончательно закрывается). Все три фильма — минималистичные криминальные драмы в серо-синих тонах, рассказывающие о замкнутых в себе профессионалах. При обилии героев в «Красном круге» действительно не так много диалогов. Самый яркий пример — сцена ограбления, где за полчаса хронометража мы не услышим почти ни одной реплики: взаимопонимание партнеров строится на ритуально слаженных действиях и едва заметных кивках. Триумф — идеальный выстрел стрелка, отключившего навороченную охранную систему. Еще пару дней назад герой Монтана лежал на кровати в белой горячке, а сегодня доказал себе, что он еще чего-то стоит.
Музыка в «Красном круге» тоже не отличается экспрессией: медитативные действия героев сопровождаются гипнотическим джаз-саундтреком Эрика Демарсана, уже работавшего до этого над «Армией теней». Изначально Мельвиль договорился с Мишелем Леграном, которому режиссер предоставил полную свободу действий, но музыка звездного композитора оказалась чересчур выразительной. Вернувшись к Демарсану, режиссер решил описать свои желания тщательнее: в качестве главного референса он включил записи нью-йоркского ансамбля Modern Jazz Band и музыку из нуара Роберта Уайза «Ставки на завтра». Во время обсуждения одной из сцен Мельвиль упомянул:
«Этот кадр — предчувствие смерти. Пусть музыка даст это почувствовать».
Похожие комментарии были и в отношении операторской работы. Даже цветные фильмы Мельвиля, фаната классической черно-белой контрастности, едва выдают свою палитру.
«Ему хотелось, чтобы цвета в фильме оставались мягкими и расплывчатыми, а в отдельных моментах — неожиданно оживали», — вспоминал Ногейра.
«Красный круг» по традиции снимал Анри Декаэ, соратник Мельвиля еще со времен «Молчания моря», ставший одним из главных операторов французского кино 1950–1960-х годов. Несмотря на подталкивающий к экшену жанр, кадры «Красного круга», напротив, лишены избыточных движений камеры. Холодный лаконизм изображения словно вторит продуманным действиям героев. Даже от своих суперзвезд — Делона, Монтана и Волонте — Мельвиль берет лишь их фотогеничность, чистую экранную харизму, которой не нужна излишняя картинность. С этим связаны мельчайшие поправления на съемочной площадке и вообще особое внимание к внешнему виду героев — лишенных сентиментальности мужчин в безупречно сидящих тренчах, пиджаках и вязаных кардиганах.
Но было бы наивно полагать, что перфекционистский стиль непременно приведет к эмоциональной скупости. «Сегодня полицейский триллер — это, пожалуй, единственная форма трагедии», — говорил Мельвиль в телеинтервью на съемочной площадке «Красного круга». Выученная педантичность мельвильевских героев — лишь требование жестокого мира, в котором они существуют. Мира, где полицейские методы мало чем отличаются от преступных — все те же шантаж и запугивание. Глава полиции в исполнении Поля Амио и вовсе с самого начала формулирует закон, суммирующий мораль, по которой живет власть — невиновных нет. Каждый выживает любой ценой, а потому в мире Мельвиля герои делятся не на «хороших» и «плохих», а скорее на «честных» и «подлых». Закон — не безусловный критерий святости и, даже преступив его, есть шанс остаться достойным человеком. Трагедия «Красного круга» в том и заключается, что мимолетное братство героев, их безоговорочное благородство по отношению друг к другу возможны лишь в форме очередного «дела» или попытки спрятать беглеца от глаз полиции. Система такого не прощает и подталкивает товарищей к гибели.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
«Красный круг» оказался для Мельвиля как «самым тяжелым», по его словам, фильмом, так и самым успешным — в год выхода во Франции фильм посмотрели больше четырех миллионов человек (для примера, по сводкам французского бокс-офиса, у «Самурая» число зрителей было почти в три раза меньше). Еще во время работы над фильмом Мельвиль кокетливо охарактеризовал свой пройденный путь:
«Не знаю, что от меня останется через пятьдесят лет. Подозреваю, что все фильмы будут ужасно устаревшими и что кино, возможно, вообще перестанет существовать. Думаю, что окончательное исчезновение кинотеатров произойдет примерно к 2020 году, и через пятьдесят лет останется только телевидение. Ну, а если удастся оставить после себя хотя бы одну строчку в „Великой универсальной энциклопедии кино“, я буду доволен — думаю, любой режиссер должен стремиться к этому. (…) Если судьба даст мне снять хотя бы еще один фильм, я буду стараться оставаться верным этому принципу: быть требовательным к себе в момент начала работы над фильмом, а не между проектами, постоянно напоминая себе: „Людям это понравится“. Вот моя цель — заполнить кинотеатры зрителями».
нашего сайта (и не только)
