Холлис и все-все-все
Ах, какое счастье быть американским школьником в 1950-х! Холодная война еще в зачатке, никакого фентанила, лишь вечерние вылазки в кинотеатры под открытым небом, да ощущение безграничного, счастливого будущего. Огайскому школьнику Холлису Фрэмптону повезло больше других — в 15 лет он поступил на обучение в престижную Академию Филлипса, что в городе Андовер, штат Массачусетс. Одна из лучших школ США, гарантирующая своим ученикам стипендию для поступления в Гарвард, повлияла на юного Холлиса не только углублённым изучением всего подряд, но и роскошным набором однокашников.
Будущий режиссер делил школьную скамью со светочами пока нерожденного минимализма — скульптором Карлом Андре и художником Фрэнком Стеллой. Правда, выпуститься из академии Холлис так и не сумел — его подвел бессмысленный спор, стремясь выиграть который Холлис попытался сдать финальный экзамен по истории ни разу не открыв учебник. Не сдал. Ничего страшного, подумал Холлис, поступив не в Гарвард, а в заштатный кливлендский университет. Его он тоже не окончил — ну не хотел он тратить драгоценное студенческое время на изучение западной истории, музыки и практики публичных выступлений.
В те времена Холлис мечтал стать поэтом. Причем взяться за письмо его подбивал не какой-то местный преподаватель изящной словесности, а гигант планетарного масштаба — поэт Эзра Паунд, корпящий над своими «Кантос» в психиатрической лечебнице в самом сердце американской столицы. Как сказано ранее — ах, какое счастье быть школьником в 1950-х! Фрэмптон и Паунд обменивались письмами как одержимые, а в 1957 году юный творец переехал в Вашингтон, заглядывая в больницу к своему идолу при любой удобной возможности. Наглядевшись на цену поэтической одарённости, Холлис наплевал на свободный стих и переехал в Нью-Йорк.
В культурной столице мира Фрэмптон подселился к своим однокашникам — Стелле и Андре. К тому времени оба соседа Холлиса успешно изгалялись над изжившим себя экспрессионизмом — на смену «папиной» живописи Джексона Поллока и компании пришла радикально минималистичная живопись и скульптура. К началу 1960-х годов Стелла успел написать легендарную серию «чёрных картин», а Андре — представить на суд нью-йоркских снобов цикл изящных деревянных скульптур. А что же делало их третье колесо?
В последние годы самой спокойной американской декады Фрэмптон увлёкся фотографией. Да не абы какой, а портретной. Холлис фотографировал друзей и коллег (Стеллу, Андре, абстракциониста Ларри Пунса и пионера поп-арта Джеймса Розенквиста). Другими словами — ехал в той же телеге, старательно не выделяясь на общем плане. А затем в творчестве Холлиса произошел перелом. Словами самого режиссёра:
«Если у вас есть целая серия фотографий, которая, как вам кажется, гармонично сочетается даже в книжном пространстве, не говоря уже о стене галереи, это не позволяет вам определить ни порядок, в котором их будут рассматривать, ни то, сколько времени смотрящий посвятит каждой из работ, ни возможность повторного просмотра. Это заставило меня думать о кино как о способе упорядочения и контроля».
Структурализм / Пофигизм
Пристальное внимание к друзьям и коллегам Холлиса Фрэмптона — не искусственная попытка растянуть объём текста, а ключ к пониманию раннего творчества режиссёра. Жить и работать в Нью-Йорке — значит вариться в общем котле. С 1962 по 1965 года Фрэмптон снял четыре экспериментальных фильма. Снял, чтобы от них отказаться — первые строчки в фильмографии режиссёра принято выносить за скобки его творчества. Сам авангардист запретил их публичный показ, назвав ранние опыты неудачной пробой пера.
В 1966 году Фрэмптон выпустил короткий метр «Строевой устав» — групповой портрет своих нью-йоркских друзей: художников (например, Ларри Пунса), хореографов (Твайла Тарп), режиссеров (Майкла Сноу). 14 приятелей Фрэмптона получили идентичные указания — они должны позировать перед кинокамерой в черной комнате с одинокой табуреткой. Режиссер обозначил только одно правило: не приближаться к табуретке. Фрэмптон отдал ключевой вопрос хореографии в кадре на откуп своим моделям — он знал, что его камера выхватит в неотрепетированных движениях местной богемы слепок их настоящих характеров:
«Я определил ряд условий, в рамках которых, теоретически, всё, что бы ни случилось, меня вполне устраивало».
Пофигистский подход Фрэмптона к разработке «Строевого устава» разительно контрастировал с его статусом. К концу 60-х его окрестили структуралистом: режиссёром, для которого форма фильма важнее его содержания. Но в отличие от Майкла Сноу или Эрни Гера, Фрэмптон часто вводил в свое кино элемент случайности, нарушающий ригидный скелет структуралистского фильма. Взять, к примеру, его главный шедевр — часовой экспериментальный фильм «Лемма Цорна» (1970). Картина строится из трех несвязанных эпизодов:
• Вкрадчивый голос художницы Джойс Виланд читает пуританскую считалочку на чёрном фоне;
• 46-минутный монтаж из статичных кадров, в большинстве из которых расположено «случайное» слово;
• Долгий кадр заснеженного пейзажа, по которому медленно бредут две фигуры.
Вторая часть «Леммы Цорна» основа на текстовом эксперименте Карла Андре — алфавитном списке разных слов, которые постепенно разбиваются на буквы. Фрэмптон развернул лингвистический эксперимент своего друга в обратном направлении: в его фильме сначала идут буквы, а уже затем слова. Математическое утверждение в заглавииi, сложнейшая структура, неподъёмное количество отсылок к точным наукам — неудивительно, что имя Фрэмптона так и не встало в один ряд с другими светочами нью-йоркского авангарда: Майей Дерен, Йонасом Мекасом, Кеном Джейкобсом. Его кино не поддается беглому анализу. Но это совсем не значит, что «Лемму Цорна» нельзя смотреть без интимного знакомства с высшей математикой. Слова из второй главы фильма проявляются на экране через безгранично фотогеничного посредника — города Нью-Йорк. Вывески, граффити и прочие следы человеческой страсти к каталогизации всего и вся выхватываются камерой Фрэмптона на пару секунд, образуя почти связный текст.
В картине «Hapax Legomena II: Поэтическая справедливость» (1972) режиссёр обращается к лингвистике уже без математической вуали. В названии цикла картин дан термин из классической филологии и лингвистики. Буквально он переводится с греческого как «сказанное только единожды» (или «однократно употреблённое слово»). В лингвистике это означает слово или выражение, которое встречается в корпусе текстов (или в языке вообще, или у конкретного автора вроде Шекспира или Гомера) всего один-единственный раз. Режиссёр, повернутый на математике, структурной лингвистике и семиотике, назвал так свой цикл из 7 фильмов (1971–1972) далеко не случайно. Для него каждая часть цикла — это уникальный, не повторяющийся кинематографический жест или структура (как то самое однократное слово), исследовавшая пределы связи изображения, текста и звука. Все, что видит зритель на протяжении 31 минуты — это поверхность деревянного стола, на котором расположены чашка кофе, цветок в горшке и стопка белых листов. Монтажная склейка. На листе появляется текст. Точнее, краткое описание мизансцены, которую смотрящий должен претворить в реальность — Фрэмптон самовольно отказывается от звания режиссёра, передавая его зрителям. Именно они должны превратить бессвязный набор эпизодов («Рука твоего возлюбленного сжимает фотографию, на которой твой возлюбленный пьёт из бокала вино») в нечто, напоминающее традиционный нарратив. Опять же, бессовестный пофигизм.
В «Hapax Legomena III: Критическая масса» (1971) связь между языком и изображением истончается настолько, что эти важнейшие элементы кинематографа превращаются в бледные копии самих себя. Мужчина и женщина ссорятся перед объективом фрэмптоновской камеры — постепенно диалог расстроенных влюблённых теряет синхронизацию с их движениями. К финалу фильма от их банальных обвинений остаются лишь звуки да обрывки фраз: Фрэмптон подчеркивает, насколько малую роль в кинематографе играет нарратив. Его кино прекрасно обходится без диалогов, экспозиции, сюжета.
Муки мукбанга
Математика и лингвистика — излюбленные темы Фрэмптона. Но в его кинематографическом наследии прослеживается интерес и к более прозаичной части человеческой жизни — еде. В своём самом известном фильме — 7-минутном «Лимоне» (1969) — режиссёр любуется благородным цитрусом подобно порнографу-эстету. Сначала в кадре проступает кончик лимона, напоминающий сосок. Постепенно ярко освещённый плод появляется перед зрителями во всём своём великолепном объёме. Конечно, Фрэмптона интересует не сам лимон, а его цвет, форма, значение. По сравнению с циклом «Hapax Legomena», «Лимон» — чистый структурализм.
Кинематографист провернул схожий трюк в коротком метре «Морковь и горошек» (1969). Его камера неотрывно следит за месивом из нарезанной морковки и консервированного горошка, наслаждаясь необычным цветовым сочетанием оранжевого и зелёного. Временами целлулоидная плёнка сбоит — горох и морковь меняют цвет, подчёркивая индивидуальность человеческого взгляда: цвет — это лишь фантом реальности, а не непреложный математический факт.
Если эти фильмы можно назвать безобидным изучением овощей и цитрусов, то двухчастный цикл «Летнее солнцестояние» / «Осеннее равноденствие» (1974) изобличает во Фрэмптоне пусть и не экоактивиста, но человека, которого точно заботит массовое убийство животных. В первой части дилогии режиссёр снимает коровий быт — поедание травы, долгие прогулки на солнце, разговоры-мычания. Идиллическая, можно сказать, картина. Если бы не одно «но» — непреложный факт грядущей смерти героев Фрэмптона, которых кормят и лелеют только для того, чтобы их мясо было вкусным и нежным.
В «Осеннем равноденствии» догадки оборачиваются явью. Подвижная ручная камера Фрэмптона носится по скотобойне как раздражённый полтергейст, выхватывая из смердящей полутьмы коровьи туши, подвешенные на стальных крюках. Смерть, смрад, боль — такова цена американской сытости. В кинозарисовке «Панорама 697», снятой Фрэмптоном во время работы над своим magnum opus «Магеллан», кинематографист отказывается закрыть глаза — мясники разделывают коровью тушу прямо перед режиссёром/зрителем. Минутный фильм — мостик между «Летним солнцестоянием» и «Зимним солнцестоянием», заключающий в себе весь жизненный цикл обычной американской коровы.
Целлулоидные «Кантос»
Дружба с Эзрой Паундом отвадила молодого Фрэмптона от поэзии, но внушила ему уважение к невероятному труду, который поэт вложил в работу над своими «Кантос». Паунд так и не дописал проект всей своей жизни, оставив поэму незавершённой. Его ученик проделал ровно такой же путь — безумный фильм-событие «Магеллан» пережил своего создателя, осев на полках архивов целым набором бобин целлулоида.
Фрэмптон планировал пересказать кругосветное путешествие Фернана Магеллана с помощью темпорального подхода — мегакартина должна была состоять из 365 отдельных лент и демонстрироваться на протяжении целого года. Цикл из 51 одноминутной «Панорамы» — лишь одна из граней монструозного «Магеллана», куда, помимо эпизода с расчленением коровы, вошли сцены нью-йоркского пейзажа с призрачными машинами («Панорама 700»), ускоренной прогулки по дебрям кукурузных полей («Панорама 3») и статичного (но вечно дребезжащего) кадра облачного неба («Панорама 0»).
Холлис Фрэмптон ушёл из жизни в 1984 году от рака лёгких. Ему было всего 48 лет, и большую их часть он был заядлым курильщиком. «Магеллан» остался незавершённым и забытым, а имя самого режиссёра стёрлось из коллективного бессознательного. Фильмы Фрэмптона вернули из небытия только в 2010-х годах, когда бутик-лейбл Criterion Collection выпустил большинство его работ на Blu-Ray и DVD. Но истинные эстеты авангардного кино не отвернулись от кинематографиста даже в период забвения. Недаром Жан-Люк Годар завершил финальный эпизод эпического фильма «История(и) кино» (1988–1989) именем Холлиса Фрэмптона.
нашего сайта (и не только)
