Что такое экранизация? Предельно честный перевод прозы в кино? Нет — режиссёр вправе изменять сюжет оригинального литературного произведения, направляя нарратив в нужное кинематографическое русло. Создание «живых» иллюстраций к прозе? Опять же, нет — автор экранизации может отказаться от любых нарративных особенностей оригинала: героев, эпизодов или целых сюжетных линий. Экранизация — это одна из форм манипуляции, заставляющая зрителей поверить в связь между оригинальной книгой и ее экранным воплощением.
На самом деле, помимо стандартного набора из героев, их характеров и общих черт сюжета, в большинстве экранизаций нет никакой связи с изначальной прозой. Литературный язык не ложится на кинематограф — пока писатели создают мир, насыщая его описаниями и мимолетными подробностями, режиссеры лишь срезают жир с первоисточника, упрощая его для плавного перехода в визуальное искусство. Экранизация — это ложь. Причем, ложь опасная. Посмотрев адаптацию «Грозового перевала» от Эмиральд Феннел, зритель невольно начинает думать, что убил двух зайцев сразу — не просто увидел фильм, но и познакомился с романом Эмили Бронте. Стоит ли говорить, что книга английской писательницы не сводится к описанию набора ситуаций и проработке центральных образов?
Получается, невозможно достоверно перевести литературу на язык кинематографа? На первый взгляд, с подобным утверждением трудно спорить — найдите хотя бы одну голливудскую экранизацию последних двадцати лет, которая не изменила своему литературному первоисточнику. Но копнув чуть глубже, можно наткнуться на режиссерский дуэт, который осмыслил (и решил) эту проблему еще в 1970-х годах. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе — авторы, которые сумели примирить кино с литературой.
Дети Брехта
Самые космополитичные (они родились во Франции, но снимали кино в Германии, Италии, Египте) авторы французской новой волны сняли пять десятков фильмов, каждый из которых принято считать экранизацией. Правда, использование этого термина применительно к кинематографическому наследию Штрауба и Юйе не выдерживает никакой критики. Штрауб и Юйе — режиссеры-переводчики, а не режиссеры-фантазёры. Их фильмы стоит назвать «трансляциями» или «переводами», но никак не экранизациями.
Что делает обычный режиссер после покупки прав на экранизацию книги? Сокращает, переиначивает, «экранизирует». Штрауб и Юйе поступают совсем по-другому. Они отказываются путаться под ногами писателя, честно цитируя его прозу в своем кино. Все диалоги из фильмов дуэта заимствуются из первоначального текста — персонажи используют только те фразы, которые сочинил их создатель. Никакой выдумки, никакого самолюбия.
Взять, к примеру, их второй полнометражный фильм — костюмированную драму «Отон. Глаза не хотят всякий раз закрываться, или Возможно, однажды Рим всё-таки позволит себе выбирать» (1970), основанный на забытой трагедии Пьера Корнеля. Штрауб и Юйе расщепляют трёхсотлетний текст до набора реплик, жестов, ситуаций: актеры-любители декламируют монологи великого драматурга в разноцветных древнеримских тогах, но их лица больше напоминают холодный мрамор. Режиссеры запрещают своим лицедеям играть. Зачем портить филигранный текст Пьера Корнеля неуместными ужимками и дрожащими голосами?
Невольно возникает вопрос — где же тут собственно кино? А оно прячется под за спиной вдохновителя Штрауба и Юйе — немецкого драматурга Бертольта Брехта, чья концепция «эпического театра» помогла режиссерам пересобрать феномен литературной экранизации. Брехт говорил: постановщики обязаны дистанцировать публику от происходящего на сцене; они должны ломать «четвертую стену». На плечи зрителей ложится не менее сложная задача: смотрящим нельзя забывать, что они наблюдают за произведением искусства; им не стоит переживать за судьбы героев. В «Отоне» Штрауб и Юйе достигают брехтовской дистанции максимальной изящным способом — они снимают актеров среди развалин Древнего Рима, но не убирают из саундтрека шум и гам современного мегаполиса. Трагедия Корнеля оживает на фоне автомобильных пробок и толп туристов, захвативших задний план большинства кадров ленты.
В своем следующем фильме, древнеримской зарисовке «Уроки истории» (1972), Штрауб и Юйе применили «эпические» наработки Брехта к его же творчеству. Они экранизировали неоконченный роман «Дела господина Юлия Цезаря», сюжет которого вертится вокруг некого биографа, берущего интервью у знакомых, коллег и товарищей великого полководца. На этот раз дистанция между литературным первоисточником и его кино-воплощением стала еще более очевидной — режиссеры перенесли нарратив романа в современность, запечатлев чинных римлян в роскошных тогах внутри автомобилей, на модернистских шезлонгах и грязных улицах итальянской столицы. При этом, текст самого Брехта остался нетронутым.
Процесс отстранения в фильмах Штауба и Юйе — вопрос очень спорный. Сам Штрауб яростно отвергал подобное прочтение своих фильмов, заявляя, что он хочет «чтобы люди растворялись в наших фильмах. Все эти разговоры про "отстранение" — чушь собачья». Чушь так чушь. Но ведь чушь вполне рабочая — именно отстранение от литературы превращает ленты дуэта в кино, а не сухой перевод из одного языка искусства в другой.
Прочитайте это немедленно
Кинематограф Штрауба и Юйе требует отсылок к личному опыту. Поделюсь одним случаем. В четвертом вагоне электрички Екатеринбург-Краснотурьинск (7 часов 30 минут в пути) планировал пересмотреть экранизацию «Диалогов с Левко» Чезаре Павезе — «Из мрака к сопротивлению» (1979). Связи нет, интернета нет. Удачно, что фильм был скачан впрок. А вот субтитры так и не загрузились. Беглая итальянская речь Геракла, Эдипа и прочих мифических героев фильма Штрауба и Юйе слилась в единый поток из гласных и согласных. Итальянский я никогда не учил. Что же делать? Отложить просмотр до конца поездки? Как бы не так.
Среди скачанных на телефон книг обнаружился английский перевод «Диалогов с Левко». Решение было принято мгновенно. Сначала читаем определенный диалог (благо, режиссеры начинают каждый эпизод с упоминания действующих лиц), а затем смотрим его. О чудо! Даже с моим негативным знанием итальянского, определенные фразы узнаются в репликах актеров. Зачем нужны субтитры, когда есть книга? Наверное, именно в этом кроется главная победа Штрауба и Юйе — они насильно заставляют зрителей взяться за книгу, сравнить текст оригинала с его адаптацией. Правда, в случае с «Из мрака к сопротивлению», подобной стратегии хватило ровно до половины фильма — побаловав смотрящих пламенными диалогами богов, полубогов и простых смертных, режиссеры переключаются на другой текст Павезе — короткий фрагмент из романа «Луна и костры», которого в моей электронной библиотеке так и не нашлось.
Конечно, наличие субтитров нивелируют проблему превентивного знакомства с оригиналом. Все благодаря вышеупомянутой особенности адаптаций Штрауба и Юйе — в их фильмах звучит только речь автора. Смотрим, значит, читаем. Правда, временами честность режиссеров утяжеляет и без того непростые книги. Например, экранизируя неоконченный роман Франца Кафки «Америка», Штрауб и Юйе намеренно скрывают информацию от зрителей. В результате чёрно-белый фильм «Классовые отношения» (1984) превращается в детективную шараду. Режиссеры включили в фильм только диалоги из оригинальной книги, оставив смотрящих в безвыходном положении — например, содержание записки, которую главный герой получает от своего дяди, остается неизвестным. Почему? Да потому что в романе персонаж читает её про себя. А Штрауб и Юйе не хотят видеть в своем кино посторонние элементы — их волнует только прямая речь, а не внутренние монологи.
Огромную роль в творчестве режиссерского дуэта играет не только текст, но и мизансцена. В «Классовых отношениях» Штрауб и Юйе снимали отстраненных актеров в строгих пиджаках и чопорных платьях среди темных деревьев и элегантных интерьеров, а в «Из мрака к сопротивлению» — одетых в тоги небожителей на фоне буйства итальянской природы, с ее широкими полями, густыми лесами и пыльными проселочными дорогами. Со временем Штрауб и Юйе избавились и от этой сторонней примеси. В XXI веке они вернулись к «Диалогам с Левко» в фильме «Эти встречи с ними» (2006). Структура оригинала и сиквела похожа как две капли воды — боги и люди опять говорят о прошлом, будущем, настоящем. Но мизансцена изменилась до неузнаваемости — строки Павезе декламируют не носители сандалий и тог, а обычные итальянцы. Современные костюмы, полное отсутствие декораций (действие всего фильма разворачивается в лесу), неподвижная камера — это ли не самая честная экранизация в истории кино? Зачем наряжать актеров в исторические костюмы, если им будут внимать современные зрители?
Жутко долго и запредельно скучно
Не будем ходить вокруг да около. Фильмы Штрауба и Юйе — развлечение для краснокнижного зрителя, который видит в кино не аттракцион, а интеллектуальный вызов. Фанаты дуэта готовы тратить свободное время на занудные говорящие головы, литературные цитаты, запредельно долгие кадры и намеренно «бездарную» актерскую игру. В сравнении с 99% фильмов, кинематографическое наследие Штрауба и Юйе — это бесконечный парад скуки, испытывающий психику смотрящего на прочность.
Но это совсем не значит, что картинам французов чужда страсть, ярость, любовь. Эмоции прорываются сквозь брехтовскую отстраненность, прячась в мимике непрофессиональных актеров и блеклых пейзажах европейского юга. В экранизации поэмы Фридриха Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» (1987) Штрауб и Юйе не изменяют собственному методу, но дают зрителю зацепиться за знакомые чувства. Пространные монологи древнегреческого философа пахнут стариной, но трогают своей актуальностью — пока их герой рассуждает о родине, вере и политических репрессиях, Штрауб и Юйе направляют камеру на пейзаж.
Эти сицилийские холмы (Эмпедокл родился и вырос на итальянском острове) видели столько крови и смерти, что они перестают быть обычным фоном — они играют в фильме такую же роль, как сам Эмпедокл. Знакомясь с трагической историей героя Гельдерлина, зритель невольно понимает, что реальный Эмпедокл жил под сенью этих деревьев, прогуливался по этим улицам, видел сны под этим небом. Его кости давно превратились в прах, но пейзаж помнит своего героя. Его помнят и Штрауб с Юйе. Снять фильм в Сицилии — намеренное творческое решение, стирающее грань между тем что было и тем, как это увидел Гельдерлин.
Штрауб и Юйе способны менять настроение литературного первоисточника, не вторгаясь в его целостность. Самый яркий пример — короткометражный фильм «Колено Артемиды» (2008), основанный на очередном фрагменте из «Диалогов с Левко». Штрауб снял этот фильм в меланхоличном одиночестве — Даниэль Юйе ушла из жизни в 2006 году. Эта 26-минутная прогулка по итальянскому лесу — послание мужа умершей жене, насквозь пропитанное тоской, скорбью, яростью. Пожилой Эндимион бродит по пейзажу, вспоминая свою возлюбленную Артемиду. Он сокрушается о потере родственной души, вспоминая моменты робкого счастья и невинность чистой любви. Штрауб не меняет текст Павезе, но придает ему дополнительное, предельно личное измерение — как и Эндемион, он потерял любовь всей своей жизни. Он остался совсем один.
Вместо послесловия
Экранизации Штрауба и Юйе — не пример для подражания. Другие режиссеры никогда не перестанут резать литературу по живому, изгаляться над задумками писателей, переиначивать сюжеты в угоду мнимой кинематографичности. Их работы — это недостижимый идеал, который аккуратно роднит два разных вида искусства. Идеал, стоит отметить, непрошеный. Штрауб и Юйе не пытались заразить кинематографистов своим примером. Они упорно шли по собственному пути, оставаясь аутсайдерами вплоть до самого конца, наступившего в 2022 году — 20 ноября Жан-Мари воссоединился с Даниэль.
нашего сайта (и не только)
