Экран как площадь и повседневность на паузе
Улицы итальянских городов в середине семидесятых пустели, когда раздавался клич «Сандокан» — унылая повседневность уступала место экзотическим приключениям. Приключенческий телесериал про пиратов по романам Эмилио Сальгари, снятый Серджо Соллима для телеканала RAI, был одним из самых влиятельных телемифов 1970-х в Европе. «Сандокан» смотрели семьями. Это был формат «европейского блокбастера до блокбастеров»: музыка, экзотика, серийность заставляли публику ждать следующей серии. Никакой иронии, ноль постмодернизма — всё всерьёз.
Заглавный герой в исполнении Кабира Беди был не просто героем, а иконой. Благородный, экзотический пират, телесно мощный, но при этом романтический и ранимый, с лёгкостью пронзил сердца всего континента. Для европейского телевидения 1970-х это был почти радикальный образ — героический не-европеец, не колонизатор, а антиколониальный мститель. Политический контекст тоже опережал своё время — британцы здесь показаны не как цивилизаторы, а как холодная машина власти. Это важно: сериал выходил в момент, когда Европа уже начинала рефлексировать своё колониальное прошлое, но ещё не делала это напрямую. Заглавная тема «Сандокана», сочинённая Оливьеро Тоссиано, стала почти народной. Музыка работала как чистый эмоциональный якорь, усиливая романтический миф.
Сейчас сериал во многом смотрится наивно — постановка, темп, диалоги тест временем не прошли. Но именно это делает его интересным. Оригинальный «Сандокан» — это сериал той эпохи, когда телевидение ещё не стеснялось быть большим, прямым и эмоциональным. Он давал чистую веру в приключение, лишённого цинизма героя и конфликт без серых зон (но с политическим подтекстом).
Игра в иллюзорную экзотику
В основу сериала легли романы писателя Эмилио Сальгари (цикл о Сандокане насчитывает 11 произведений). Его часто называют итальянским аналогом Жюля Верна, но это сравнение умаляет заслуги Сальгари, одного из наиболее самобытных писателей Италии конца XIX века. На его романах воспитывался Эрнесто «Че» Гевара, Хорхе Луис Борхес с волнением вспоминал подаренные родителями его книги, испытывали тёплые чувства к венецианскому автору и многие итальянские литераторы от Габриэле д'Аннунцио до Умберто Эко.
Сальгари вызывал и противоположные чувства, не менее яркие — в конце XIX века робкие и морализаторски настроенные учителя начальных школ Савойской Италии ненавидели писателя, потому что его книги «разжигали нервы детей», а его рассказы, пронизанные кровавой, но справедливой местью, становились предметом педагогических проповедей вроде:
«Эти романы, кажется, культивируют психологию приключений в худшем смысле этого слова».
Интеллектуал и неогегельянец Бенедетто Кроче ругал Сальгари за небрежный стиль письма. Но лингвисты отмечают новаторство писателя — благодаря его прозе в итальянском языке утвердились различные экзотические термины. Сальгари познакомил читателей с сагу, деревом, из которого получают своего рода съедобную муку; а также с бабируссой, разновидностью небольшого клыкастого поросёнка, которого Сандокан с большим аппетитом поедает жареным в романе «Тигр Малайзии»; и с криссом, коротким кинжалом со змеевидным лезвием из индо-малайского региона. В 1911 году изнурённый долгами, постоянными препираниями с издателями, проблемами в семье и болезнями, Сальгари написал свои последние слова «Прощайте, ломаю перо» и совершил леденящее душу харакири в одном из парков Турина.
Экран, который держит Землю
Серджо Соллима снимал «Сандокан» настолько реалистично, насколько это вообще было возможно для приключенческого телесериала 1970-х — и именно это отличает оригинальный «Сандокан» от более сказочных версий (в том числе и мультипликационных). Режиссёр пришёл не из фэнтези, а из политического кино и жёсткого жанра («Сдавайся и расплатись», «Лицом к лицу»). Поэтому он сознательно тянул материал в сторону телесной, земной реальности, а не мыльной оперетты. Телепродюсеры выбрали режиссёра после того, как от проекта отказались Дамиано Дамиани и Серджио Леоне, и он, полный энтузиазма, сразу выдвинул одно условие: он будет снимать драму только в реальных местах, с азиатскими актерами и с абсолютным реализмом.
Другими словами, Соллима отправился туда, куда Сальгари добирался только лишь в своих фантазиях. Писатель не был в Юго-Восточной Азии, а его реальный опыт плавания ограничивался короткими морскими рейсами у берегов Италии. Он даже не был профессиональным капитаном, хотя часто подписывался как «капитан Сальгари» — это было частью литературного мифа. Сальгари писал, опираясь на географические атласы, энциклопедии, путевые заметки путешественников, колониальную прессу XIX века, научно-популярные журналы. По сути, он был монтажёром чужих текстов, собирая экзотику из вторичных источников. При этом Сальгари был известен феноменальной памятью и скоростью письма — его романы создавались буквально потоком.
Соллима взял на себя обязательство найти актёров, «которые, несмотря на неизбежную реалистичность, должны были способны вызвать ощущение героизма и волшебства». Какое-то время на главную роль рассматривался даже легендарный японец Тосиро Мифуне. Наконец, в 1974 году в Мумбаи был найден молодой отпрыск индийского сикха и англичанки, ставшей буддийской монахиней, по имени Кабир Беди. Беди изначально пробовался на роль переводчика Сандокана, но Соллима был сражён его жгучим взглядом. Несмотря на то, что Беди был полноват, не умел плавать и ездить на лошади, его сумели подготовить к главной роли, которую он присвоил себе навсегда.
Миф, разрушающий власть
Соллима снимал сериал в Индии, Таиланде и западной Малайзии, равняясь на неореализм «Умберто Д.» Витторио де Сика и изо всех сил отказываясь от навязываемых продюсерами итальянских кинодив. Снимая на реальных пространствах (пусть и не всегда аутентичных географически), Соллима фиксировал камерой (часто статичной) жару, влажность, тесноту, а не штамповал открытки с пейзажами. Драки, погони, перемещения лишены циркового глянца. Герои устают, пачкаются, получают ранения. Сандокан — не сверхчеловек, а просто тело в пространстве джунглей, воды, грязи. Добавляя мифу реализма, Соллима не разрушает приключенческий архетип, но укрепляет его, приближая к политическому и физическому опыту.
«Сандокан» стал настоящим национальным явлением. Многих детей в те годы называли именем главного героя, и это слово даже стало прилагательным, означающим «сильный, большой и храбрый». Фэндом выливался и в ещё непривычные для того времени формы мерчендайзинга — никогда ещё телевизионный продукт не воспроизводился в виде альбомов с наклейками, школьных дневников, футболок, карнавальных масок, игрушек и т. д.
Сейчас в ретроспективе приключенческий жанр выглядит вторичным. Кино 1960-70-х мы помним в основном по откровенно политическим (Понтекорво, Петри, Коста-Гаврас) или артхаусным (Феллини, Антониони) картинам. Но массовый зритель тех лет жил приключениями, вестернами, историческими сериалами. Сегодня этот жанровый пласт хуже сохранился, реже реставрируется и почти не обсуждается академически. Но после 1968 года приключения в Европе резко сменили тон. И экзотика, выполнявшая чисто романтическую функцию, теперь тоже становится полем конфликта. Герои — сплошь антиколониалисты и антиимперцы, власть — откровенно репрессивна, а приключение обретает форму политического высказывания.
Когда легенда устаёт
Новый «Сандокан» — это не ностальгический телесериал в духе 1970-х, а крупный международный перезапуск, рассчитанный на стриминговую эпоху. Его делают с расчётом на глобальную аудиторию: большой бюджет, сериализация «по-современному», акцент на персонажей и психологию, а не только на экзотику и экшен. Если оригинал Соллимы был романтическим приключением с почти наивной героикой, то в новой версии благородного пирата снимают с пьедестала.
Оригинальный «Сандокан» экзотизировал Восток, романтизировал конфликт и был в целом продуктом европейского взгляда 70-х. Новый сериал сознательно проблематизирует империализм, показывает британцев не «злодеями по жанру», а системой, делает Сандокана фигурой антиколониального сопротивления, а не просто харизматичным авантюристом. Это уже не сказка о пирате, а история о насилии власти и утрате идентичности.
«Сейчас ты учишь детей английским словам, а затем они будут петь гимн Англии», — в лоб говорит Сандокан Марианне.
Как ни парадоксально, утрачена та самая ориенталистская фантазия, которая сегодня выглядит проблематичной, но тогда работала как форма кино-мечты. Оригинал был снят с любовью к экзотике — пусть и наивной. Это не лучше и не хуже — это просто другой тип удовольствия.
Премьера нового «Сандокана» на RAI 1 показала рекордные цифры: около 5,8 млн зрителей и почти 34% доли аудитории в Италии, что является одним из лучших стартов для сериала на Rai за последние годы. Помимо восторженных отзывов, есть и недовольные голоса. Часть аудитории считает постановку современной, но слишком гладкой, с теми самыми открыточными пейзажами CGI и дизайном «без души», по сравнению с атмосферой 1970-х. Итальянская левая пресса (Il Manifesto, часть авторов La Repubblica), говоря об утрате коллективной фантазии, имеет в виду не ностальгию как таковую, а изменение функции приключенческого кино. Для них оригинал был важен не потому, что «старый и милый», а потому что он работал как массовый миф, форма доступного утопического воображения, коллективный сон о свободе, сопротивлении и экзотике. Да, этот сон был наивным — и именно поэтому политически действенным. Новая версия — аккуратная, выверенная, «умная». Для левой традиции это проблема: умное кино часто хуже работает как коллективный опыт.
Сериал 70-х был «народным» (popolare): его смотрели семьями, он формировал общее воображаемое. Новый «Сандокан» — престижный (prestigioso): он рассчитан на зрителя с культурным капиталом, который считывает контексты, ценит «сложность», принимает дистанцию. Новый «Сандокан» политически осознан, но воображаемо беднее. Он проговаривает правильные вещи — но хуже зажигает фантазию. Возможно ли сегодня вообще снимать чистое приключение — вопрос другой. Сальгари писал о мире, которого не видел, но который мог вообразить. Современный «Сандокан» снимают о мире,
который слишком хорошо знают —и потому уже не могут превратить в чистую сказку.
Созвездие экранных лиц
Это стало понятно после новостей, что главная роль в новом «Сандокане» отошла турецкой суперзвезде Джану Яману, которого в 2019 году GQ признал мужчиной года. Яман сразу заявил, что не смотрел сериал 1970-х и его Сандокан будет совсем другим. Он выглядит как человек, пришедший из современной визуальной культуры — рекламы, глянца, сериалов про «идеальную» мужественность, — и помещённый в миф, который изначально строился на другой телесной логике. Его Сандокан слишком собран, слишком ухожен, слишком осознан в собственном образе. С бородой идеальной формы, словно только что вышедший из барбершопа, с кубиками на прессе, его Сандокан — прежде всего эффект несоответствия эпох. Перед нами не тело, прошедшее через испытания, а тело, подготовленное к съёмке. Это принципиально меняет оптику: приключение перестаёт быть риском и становится позированием. Возможно, именно в этом — его парадоксальная точность. Джан Яман не разрушает миф Сандокана, а обнажает его нынешнее состояние усталости. Это герой, которому больше некуда идти, кроме как внутрь собственного образа. Его красота — не обещание приключения, а знак того, что приключение осталось в прошлом.
Кастинг в целом работает по той же логике. Здесь собраны заметные, «тяжёлые» имена (такие, как Эд Вествик и Джон Ханна), актёры с уже сложившимися экранами образами, но ни один из них не стремится раствориться в приключенческом жанре. Напротив, каждый приносит с собой собственную историю узнаваемости, собственный багаж телевизионного времени. Эти персонажи, расставленные внутри мифа, существуют рядом, но не сцепляются друг с другом в едином движении — они словно позируют прошлому, а не проживают его. В результате сериал смотрится не как коллективное приключение, а как витрина ролей, где важнее не взаимодействие, а узнавание.
На этом фоне особенно выделяется итальянский актёр, исполняющий роль Янеса — Алессандро Прециози. Его присутствие ощущается иначе: менее демонстративно, менее глянцево, почти намеренно сдержанно. Янес в его исполнении не стремится стать иконой или телесным символом мифа — он существует в кадре как фигура опыта, памяти, человеческой меры.
Алана Блур в роли «жемчужины Лобуана» Марианны, напротив, появляется как почти неизвестное зрителю лицо — и именно в этом качестве оказывается симптоматичной. В ней легко угадываются черты сразу нескольких современных звёздных актрис, будто её внешность собрана из уже знакомых визуальных кодов. Это не узнавание конкретного имени, а узнавание типа, сформированного сегодняшней экранной культурой. Её присутствие работает как эффект дежавю: лицо кажется знакомым ещё до того, как успеваешь к нему привязаться. В этом смысле Блур не столько вводит нового персонажа, сколько подтверждает общее состояние сериала — мира, в котором индивидуальность уступает месту обобщённому образу, а свежесть возникает не из уникальности, а из точного совпадения с ожиданием.
Игра кончилась, миф остаётся
К итальянскому кино прошлого в новом «Сандокане» взывает лишь саундтрек, тщательно созданный группой Calibro 35, работающей с полиццоттеско, джалло и другими формами жанра. Вокалист Джовании Зукки, исполнивший заглавную песню, вспоминает, что был поражён до глубины души предложением записать тему к «Сандокану» — буквально на этой же неделе он перебирал старые вещи и нашёл свои школьные тетради, изрисованные образом малайского тигра.
Детская игра становится здесь ключевым понятием: дети, которые сегодня «вживаются» в образ благородного пирата, подражают жестам, повторяют движения, переживают приключение, — они не просто смотрят сериал, они играют в миф. Как заметил мексиканский писатель Пако Игнасио Тайбо II:
«Понимаете, тот, кто в детстве читал Сальгари, не может в зрелом возрасте голосовать за Берлускони».
Он же добавлял:
«Я стал левым не из-за Ленина, а из-за Сандокана».
Новый «Сандокан», связанный с компанией покойного итальянского премьера и медиамагната, заставляет задуматься: за кого будут голосовать те дети, которые сейчас берут в руки саблю и маску благородного пирата? Когда игра заканчивается, остаётся миф.
нашего сайта (и не только)
