Представьте короткий фильм: несколько детей отправляются на поиски старой канатной дороги, натыкаются на неё в лесу и внезапно теряются. Или вот такой: мальчик-крестьянин по пути в школу случайно застает, как мужики забивают свинью, и на его глазах животное вырывается и забрызгивает кровью всё вокруг. Это не сюжеты очередного found footage, а самые первые работы Бернардо Бертолуччи, которые он сделал в 15 лет. Именно в тот момент, когда он увидел, как проявляется на плёнке снятое им же изображение, то сразу понял — быть ему режиссёром.
Он родился в семье поэта Аттилио Бертолуччи, чьё творчество с ранних лет формировало личность будущего провокатора, а мать была учительницей литературы, остававшаяся в тени своего знаменитого супруга. Казалось, всё предрешено, и ребёнок в такой семье обречен связать свою жизнь с писательством и текстами. Как только мальчик научился писать, он начал сочинять стихи, но, как сам признавался, делал это в первую очередь как подражание отцу. Всё шло своим чередом до момента, когда перо в его руке сменила кинокамера.
Так начался протест против судьбы и отца, которого он символически по-разному убивал из фильма в фильм. Но выкорчевать из себя литературные корни ему так и не удалось. А литература, как назло, так и преследовала его всю жизнь и кажется символичным, что начинал Бертолуччи с полностью оригинальных историй, а закончил в итоге адаптациями романов. Литературные мотивы так и выглядывали из его ранних фильмов: то в «Перед революцией» считывается пармская атмосфера из романов Стендаля, то в авангардном «Партнёре» история о раздвоении человека и его тени очевидно отсылает к «Двойнику» Достоевского. В конце концов в фильмографии режиссёра появились экранизации художественных произведений. Да и «Оскар» он получил именно в номинации «адаптированный сценарий» за «Последнего императора», основанного на автобиографии Пу И. Всё же гены взяли своё, ведь Бернардо Бертолуччи — невероятно чуткий читатель и автор, который не просто переводит на язык другого искусства текст, а создаёт свое полотно. А оно, в свою очередь, может как передавать основные идеи и атмосферу первоисточника, так и противоречить ему - или, наоборот, дополнять.
«Тогда он подумал, что если и ошибся, то его первой и самой главной ошибкой было желание избавиться от своей ненормальности и обрести любую нормальность, чтобы общаться с окружающими»
«Конформист»: Эстетика вместо диагноза
До первой попытки Бертолуччи экранизировать крупный и масштабный роман, он снял «Стратегию паука», основанную на рассказе Борхеса и стилистически близкую к «Конформисту». Именно сложная и психоаналитическая история фашиста Марчелло, пытающегося слиться с толпой и обрести «нормальность», стала одним из главных шедевров не только постановщика, но и итальянского кино. На этом проекте Бертолуччи охарактеризовал свой метод работы с адаптацией как вынужденную попытку отступить от точного следования оригинальному тексту в пользу того, чтобы передать именно атмосферу первоисточника. Собственно, так он сказал и Альберто Моравиа, автору одноимённого романа.
Поскольку язык кино пользуется своими методами, то первым делом под нож попали подробные описания состояний и мыслей Марчелло. Бертолуччи на замену внутренним монологам героя активно использует язык символов. Конечно, в романе тоже есть важный символизм — например, в тексте появляется параллель героя с Иудой. Но в экранизации метафорика –– основной способ рассказать историю. Тело адаптации словно сшито из различных сквозных образов: слепцы, миф о платоновской пещере, символическая игра света и тени, образующая решётку, создают ощущение клаустрофобии, в которое загнал сам себя герой. Обеспечивают атмосферу повторяющиеся рифмы. Например, Доминик Санда играет несколько ролей, намекая на то, что зритель видит происходящее через призму подсознания Марчелло, которое может раздваивать или расщеплять разные личности из его реальности. Хотя связь между женой профессора и виновником травмы Марчелло тоже прослеживается, но через созвучия имен Лино и Лина, в то время как в фильме Бертолуччи переименовал роковую блондинку в честь Анны Карина, как поклон своему кумиру, который тоже экранизировал один из текстов Моравиа.
В этом заключается важное различие между фильмом и первоисточником: да, для Моравиа тоже важны фрейдистские мотивы, но Бертолуччи выкручивает психоаналитический пласт на максимум, так что ни одна трактовка фильма не обходится без ссылок к работам Фрейда. И добивается он такого эффекта благодаря смене структуры повествования. Роман сразу погружает читателя в детство Марчелло, где видны и детский садизм героя, и его ранняя способность адаптироваться к окружающей среде, и эдипов комплекс, и травмирующий случай, который он трактует как старт своей «ненормальности». При этом книга выстроена линейно, в то время как Бертолуччи играет с формой, ведь композиция фильма - воспоминания Марчелло перед убийством своего бывшего профессора и его жены. А, значит, и самое повествование - это скорее поток сознания. В романе читатель наблюдает от третьего лица, как автор препарирует Марчелло, и это скорее взгляд со стороны, в то время как в ленте режиссёр проникает в шкуру конформиста, а это уже взгляд изнутри. Возможно, на самого героя в романе со стороны смотрят некие божественные силы, которые и наказывают его, в то время как Бертолуччи подводит к краю пропасти своего героя, уничтожавшего себя изнутри, и как бы оставляет его в тот момент, когда он готов очнуться от бесконечной прогулки по собственному сознанию.
«Еще одно отличие туриста от путешественника, по его утверждению, состояло в том, что если первый принимает свою цивилизацию как нечто должное, то второй сравнивает ее с другими, отвергая те ее элементы, которые ему претят»
«Под покровом небес»: Турист против Путешественника
Полчища мух, зной пустыни, резкий запах пота, бесконечные экзистенциальные вопросы - характерные черты для романа Пола Боулза «Под покровом небес». При прочтении текста может создаться ощущение, что лучшего режиссёра для его экранизации, чем Бертолуччи, просто не найти. Все основные и характерные темы на месте: попытка поиска себя во время беспощадного исторического процесса, взгляд иностранца, отсутствие коммуникации между людьми противоположного пола и культуры, философские вопросы о природе человеческой натуры, болезненная сексуальность, граничащая с откровенным насилием. Но Бертолуччи всё же так переработал оригинальный текст, в итоге сделав его даже более целомудренным и менее жестоким, и в этом случае такой подход привёл к конфликту с автором первоисточника.
Пол Боулз сам путешествовал со своей женой Джейн и до конца своих дней жил в Танжере. Но при этом отрицал прямые биографические сходства с книгой и тем более параллель образа Кит и его супруги. Однако Бертолуччи в воспоминаниях рассказывает, что Дебора Уингер сама загорелась интересом к Джейн Боулз. В Танжере актриса лично познакомилась с писателем, а тот, по словам постановщика, чуть не потерял рассудок от сходства актрисы и умершей незадолго до начала съемок жены. Впоследствии автор книги написал предисловие к роману, где настаивает, что всё происходящее на страницах - вымысел, а также отзывается о самой работе режиссёра:
«Бернардо Бертолуччи, зажегшийся пагубным стремлением сделать из такой вот не самой податливой книги фильм, решил, что в этом кроются большие возможности для рекламы. Дебре Уингер постарались придать как можно больше сходств с Джейн. То, что мне к тому времени стукнуло уже восемьдесят, его, похоже, нисколько не смущало. Разумеется, сам по себе фильм к кампании по преданию гласности подробностей нашей частной жизни отношения не имеет. Этим грешила только его реклама. Однако, чем меньше тут будет сказано о фильме, тем лучше».
И действительно, в романе одну из центральных ролей занимают бесконечные внутренние философские монологи героев, отправившихся в путешествие по Северной Африке. Бертолуччи выбирает другой ход, как он сам признавался, пытался убрать «внутренний голос героев, тот налёт литературности, который мог бы сделать историю непостижимой средствами кино». От этого весь психологизм он выражает через жесты, движения и визуальные детали. К тому же ему удалось точно передать атмосферу жаркой и навевающей чувство одиночества пустыни, в которой рассказывается история любви пары, за долгое время в браке потерявших главное –– взаимную коммуникацию.
Правда, под нож постановщика попали и сюжетные линии, объясняющие многие поступки героев, которые могут показаться импульсивными и логически необоснованными. Но больше всего пострадала третья часть романа, рассказывающая о похождениях Кит после смерти мужа. Бертолуччи намеренно убрал сцены изнасилования героини и то, как над ней дальше издевались жёны её насильника. Такой ход был вызван тем, что режиссёр хотел, с одной стороны, убрать штамп в виде эротической сцены бедуина с белой женщиной в пустыне под сиянием луны. С другой, во время съемок он узнал, что среди местного населения недопустимо насилие над женщиной и посчитал всю сцену скорее вольной фантазией Боулза. Вот только в этом желании убрать клишированность исчезает и тема с сексуальным рабством, а уход Кит в пустыню, наоборот, выглядит как открыточный и утопичный побег от цивилизации. В фильме отношения с Белькассима выглядят как некий оазис, из которого её молча попросили удалиться другие жёны. А в книге девушка сама решается на побег, понимая, что её постепенно начинают травить. Отсюда отличаются интонации финалов, ведь если у Боулза чувствуется трагичность в том, что Кит после смерти мужа становится чужаком для всех миров и скорее молчаливым местным призраком, то у Бертолуччи будто есть надежда. В конце киноленты девушка приходит к самому автору романа, спрашивающего, потерялась ли она. Именно этот ход даёт ощущение, что сам создатель может спасти своего персонажа. Эти два разных произведения в какой-то степени выражают главный конфликт «Под покровом небес»: роман - это взгляд путешественника, который не способен обрести дом, в то время как фильм - скорее взгляд туриста, завороженно смотрящего на очарование пустыни.
«Для Мэттью прелесть кино в том и заключалась, что его чародейство, его дразнящее волшебство не выходило за рамки белого экрана, за пределами которого лежал мир повседневности»
«Мечтатели»: Кино как побег и присвоение памяти
Если Боулз остался недоволен адаптацией, то вряд ли так можно сказать про Гилберта Адэра. Тут дело ещё в том, что сам автор романа выступил в качестве сценариста проекта - для творчества Бертолуччи, до этого момента лично занимавшегося сценариями к своим адаптациям, это необычно. По крайней мере, случай с экранизацией «Мечтателей» — это редкий пример того, как адаптация повлияла на сам роман. Изначально книга про французских синефилов называлась «The Holy Innocents», но в один год с выходом фильма текст был перевыпущен уже под заголовком «The Dreamers».
Неудивительно, что книга про любовь к кино привлекла внимание самого Бертолуччи, человека, обожающего именно французские фильмы. Надо отметить, что сам режиссёр, как и Адэр, были посетителями синематеки, поэтому и происшествия, связанные с её закрытием и событиями мая 1968 года они воспринимали крайне лично. Бертолуччи хотел выйти на баррикады, но был занят на съемках фильма «Партнёр». Свою мечту он в итоге воплотил, правда глазами Тео, Изабель и Мэттью, с которыми он хотя бы в фантазии стоял на защите храма синефилов. Роман переполнен различными киноцитатами, которые плавно перекочевали в экранизацию. Та же знаменитая пробежка по Лувру с косплеем сцены из «Банды аутсайдеров» подробно прописана в первоисточнике, и более того, в финале книги герои вновь повторяют этот эпизод, но бегут уже не по залам музея, а среди баррикад. Отличия в цитатах из других фильмов не такие существенные, но тоже встречаются. Так, Тео проигрывает спор иначе: он не угадывает «За лесом» с Бетт Дейвис, а не «Белокурую Венеру» с Марлен Дитрих.
Но это незначительные детали, гораздо серьёзнее отличие между двумя произведениями - степень откровенности. Как ни странно, хоть Бертолуччи и славится своими скандальными эротическими сценами, но если сравнивать киноматериал с текстом романа, то у режиссёра получился более скромный и не такой эпатажный фильм. Другое важнейшее отличие - это измененный финал и соответственно смысловой акцент. Если в оригинале американец Мэттью жертвует собой, чтобы спасти друзей, при этом его гибель описана максимально кинематографично, то в адаптации он принимает решение оставить Изабель и Тео и пойти другим путем. В этом плане радикально меняется посыл двух произведений: если в книге американец в итоге словно сливается с иллюзорным миром кино, совершая нарочитое жертвоприношение с красным знаменем, то в экранизации он же принимает противоположное решение и выбирает реальную жизнь. Будто из-за сильной любви к кино Мэттью не готов смешивать его с материальным миром. Так герой режиссёра взрослеет в этот момент, и принимая себя и свою идентичность, решает оставить друзей и отправиться навстречу неизведанному. Смерть в книге Мэттью будто означает то, как герой сливается с историей, у персонажа Бертолуччи этой возможности нет, он скорее наблюдатель. В таком ходе есть и метакомментарий режиссёра, лишь в своих мечтах возвращающегося к событиям, участником которых он не был. Кино в этом случае - портал для автора в минувшее и попытка признаться в любви к синематеке, истории и бурной молодости. Но как только оно подходит к концу, ему приходится отпустить героев и прошлое, частью которого он не смог бы стать, равно как и Мэттью.
«Она объяснила, что друзья легко забывают тебя, что девочки злые и смеются над тобой, что мир за пределами дома — это сплошь и рядом состязание, произвол и насилие»
«Ты и я»: Мизансцена для одного
Изначально Бертолуччи планировал закончить свою карьеру на «Мечтателях», но под конец жизни ему в руки попался небольшой роман писателя Никколо Амманити, ставший основой для финального проекта мастера, который он снимал уже будучи в инвалидном кресле. При всей, на первый взгляд, инаковости камерного фильма, неоднозначно принятого в момент выхода, он словно образует эпилог к картине про трёх синефилов. Общее между двумя кинолентами как в подходе режиссёра к работе с литературным текстом, так и сквозными темами: взросления и изоляции. При этом обе истории, по сути, образуют одно финальное высказывание постановщика о познании себя через столкновение с другим.
«Ты и я» как финальная точка в фильмографии интересен тем, что Бертолуччи возвращается к съёмкам на родном итальянском языке, а лента будто вбирает в себя все предыдущие темы творчества режиссёра, но в более камерном ключе. В каком-то роде это целомудренный вариант «Последнего танго в Париже» или «Мечтателей», где персонажи познают друг друга не через бешеную страсть, а через разговор. При этом в них угадываются и другие герои Бертолуччи: в Лоренцио есть черты и Мэттью из «Мечтателей», и Портер из «Под покрова небес» и даже в какой-то степени Марчелло из «Конформиста» в желании мимикрировать под окружающую среду. А эпатажная Оливия врывается в закрытый подвал в пышной шубе подобно Марии Шнайдер.
Возможно, Бертолуччи привлекло в романе Амманити то, что он разглядел в тексте эти параллели со своими персонажами. К тому же сама книга будто уже была написана как сценарий. Тут нет длинных внутренних монологов, как у Боулза, нет ярких и поэтичных метафор, как у Моравиа, или эпатажных эпизодов, как у Адэра. Автор использует более минималистичный и сухой язык, где чётко и кратко описываются действия и диалоги. Однако Бертолуччи меняет структуру. В романе есть рамка в виде взгляда уже повзрослевшего героя, ожидающего встречу со своей сестрой и читающего оставленное ему письмо. Режиссёр делает историю линейной и оставляет некоторые сцены за скобками - как эпизод, когда на глазах у подростка оскорбили его мать. Но суть романа и фильма идентична - это рассказ про героя, который выходит из изоляции благодаря встрече с другим, а толчком к тому, чтобы выползти из своей ракушки одиночества становится желание помочь. Причем иронично, что в книге у мальчика Лоренцо, который любит придумывать истории, всё время были проблемы с концовками. И то же самое можно сказать про Бертолуччи, который меняет финал, убирая ту самую рамку из романа с весьма печальным исходом. Но даже в своем «тихом» финале Бернардо остался верен себе: он выпотрошил литературу до самого основания, чтобы в итоге снять кино о том, как режиссёр (он сам) сидит в темноте своего подвала-проекционной и наблюдает за чужой жизнью. Он пришел к этой тишине не через смирение, а через осознание того, что в конечном счёте все его мародёрства были лишь способом избежать встречи с реальностью лицом к лицу. Это признание старого пирата, который всю жизнь грабил книжные полки, чтобы построить себе крепость из киноплёнки, где он всегда будет единственным зрителем, судьёй и творцом.
нашего сайта (и не только)
