В одном из интервью Ханеке признавался, что предпочёл бы стать музыкантом. Он долго искал себя: сначала пытался стать то писателем, то актёром, но мечта о карьере музыканта так и не отпускала его. Может поэтому ему, на самом деле, удалось воплотить её — и речь сейчас не только о постановках опер Моцарта в театре. Ханеке известен как провокатор современного европейского кинематографа, заставляющий своего зрителя постоянно сидеть в напряжении, словно «активируя» его для дальнейшего диалога на сложные темы. А к подобному опыту может быть готов не каждый человек, случайно зашедший на сеанс и увидевший фильм, требующий от него определённого уровня подготовки. Но не то же ли самое происходит с людьми, когда они приходят в зал филармонии послушать квартеты Бетховена? Или вокальные циклы Шуберта? Или симфонии Малера? Академическая музыка, основанная на традициях, разговаривает с публикой на своём языке, который через комплекс рациональных элементов (сложной формы и гармонического содержания) воздействует на эмоциональное состояние. Но если одни готовы принять правила и раствориться в игре голосов фуг Баха, то другие могут создать своим храпом дополнительный голос в полифонии. А не похожая ли реакция возникает в кинотеатре во время просмотра картин Ханеке? Только с разницей в том, что на некоторых провокационных сценах кто-то может проснуться и сказать презренное «фи». Раз между одним из главных артхаусных постановщиков и академической музыкой есть нечто общее, то и расскажем о нём на музыкальном языке через сонатную форму.
Страсть к академической музыке Ханеке выдаёт в подборке музыкальных фрагментов к своим фильмам, которую он составляет со свойственной скрупулёзностью. Хотя он и признавался, что классика не всегда гладко ложится на язык кино, поэтому каждое произведение должно звучать точечно, но с особым контекстом: будь то плотно продуманная звуковая партитура в «Пианистке» (2001), передающая состояние героини, или звучащий скрипичный концерт Берга с цитатой из хорала Баха в «Седьмом континенте» (1989), предвосхищающий дальнейший поступок семьи Шобер. Можно вспомнить викторину в начале «Забавных игр» (1997), когда интеллигентная семья радостно включает Генделя, а потом Ханеке на их счастливую реакцию накладывает песню авангардного коллектива Naked City. Так он, с одной стороны, задаёт тон всему дальнейшему действию, состоящего из калейдоскопа насилия. С другой, режиссёр через этот приём обнажает, что буржуазия использует академическую музыку лишь как элемент своей элитарности, хотя на самом деле не слышит её. Помимо подобных вставок для Ханеке важны и персонажи музыканты, и. если сам режиссёр в жизни так и не выступил на концертах, то за него это сделали его герои. Но свои симпатии он отдаёт в первую очередь пианистам.
Для персонажей музыкантов их дело становится смыслом жизни, хотя иногда музыка словно подталкивает героев в пучины безумия. Так у Эрики в «Пианистке» выстраиваются абсолютно нездоровые отношения с произведениями Шуберта, в которых она буквально растворяет собственную личность. Поэтому, когда Вальтер специально во время первого знакомства исполняет часть из сонаты этого композитора, он посягает на её территорию и вызывает раздражение. Все дальнейшие сцены, когда наглец будет играть Шуберта, провоцируют самые разные эмоции у Эрики. Фактически он так самым болезненным образом прикасается к её душе, вызывая у неё злобу и садистское удовольствие. Пианистка готова разрешить ему бить и унижать себя, но терпеть игнорирование нюансов в партитуре сонаты –– это уже за гранью дозволенного. Эрика жила с установкой, что Шуберт –– это её композитор, а она — его лучшая исполнительница. Потому протагонистка так мучает свою ученицу, когда та учит одну песню из «Зимнего пути». Но стоило Вальтеру на репетиции к концерту помочь запуганной девушке перевернуть страницу и успокоить её, как вдруг у той пропал зажим и получилось выполнить нужные снятия, которые от неё добивалась Эрика. Реакция героини последовала моментально — и вот уже девочка кричит от боли, обнаружив в своем кармане стекло. Так Эрика избавилась от своей будущей конкурентки, посягнувшей на её Шуберта и её Вальтера.
Если из-за музыки Эрика постепенно разрушала свою психику, то для героев «Любви» (2012) отказ от дела всей жизни равнозначен гибели. Смерть приходит в фильм с самого начала, и не только потому, что в открывающей сцене зритель уже видит финал истории. Как только Анна теряет возможность управлять своей рукой и становится парализованной — её деятельность как педагога и пианистки заканчивается. По сути, она уже становится мертвецом, ведь потеря возможности заниматься делом всей своей жизни — это и есть конец. Постепенно героиня всё больше увядает, теряет способность говорить и двигаться. Прежде чем её состояние усугубится, муж ставит ей запись экспромта Шуберта в исполнении её ученика. Но послушав буквально пару тактов, Анна просит выключить, так как эта запись превращается в отголосок её прошлой жизни, которой она навсегда лишилась. Ведь именно это произведение героиня в последний раз слушала перед тем, как случится её трагедия, а открывающий пьесу грозный аккорд воспринимается как дурное предзнаменование. Поэтому и Жорж, в середине фильма играющий своей супруге хорал Баха, резко останавливается на середине и символически замолкает, чтобы не мучать свою жену. Такова истинная любовь, ведь муж тоже больше не может играть, аналогично отказываясь от дела своей жизни, а значит рука об руку идёт вслед за своей супругой.
Музыка для Ханеке — королева искусств, из-за тождественности формы и содержания, ведь в ней даже с виду простенькая миниатюра на самом деле подчинена чёткой структуре. Этой же равнозначности он пытается добиться и от самого кинематографа, чтобы композиция фильма напрямую отражала суть истории. Так в «71 фрагменте хронологии случайностей» (1994) эпизоды будто никак не связаны, а конец истории вновь рассказан в начале, закольцовывая весь фильм. А последующие сцены, состоящие из как бы случайных фрагментов из жизни людей, вскрывают причину случившейся трагедии: постепенное моральное разложение общества, атрофированный у людей навык коммуницировать, отсутствие искренних чувств. И тотальное равнодушие в социуме, где новость о массовом убийстве в общем инфополе лежит на одной чаше весов со сплетнями из личной жизни Майкла Джексона.
Фрагментарность картины сопоставима с расколотым народом. Подобную структуру Ханеке в будущем использует ещё в картине «Код неизвестен» (2000), где эпизоды будут идти не в хронологическом порядке. Форма буквально демонстрирует разобщённость людей, а автор усиливает эффект тотальной дискоммуникации, используя в ленте разные языки. Код останется неизвестным, пока люди не начнут учиться разговаривать и слушать других, пусть даже через язык жестов или барабанные ритмы.
Режиссёр любит играть с жанровой оболочкой для своих картин, подкладывая зрителю совсем иную начинку в обманчивой обертке. Его «Забавные игры» начинаются как типичная история про вторжение в дом жутких незнакомцев, но на самом деле это сложное постмодернистское высказывание о природе насилия в культуре, а главную игру режиссёр ведёт со своим зрителем. Два садиста понимают, что они — внутри фильма, и радостно ломают ожидания на спасение несчастных героев, достав всемогущий пульт. Прекратить этот карнавал насилия может лишь сам зритель, просто нажав кнопку «выключить». Однако пульт лежит в стороне, а зрительный зал никто не спешит покинуть, поэтому два садиста продолжают «развлекать» смотрящего, издеваясь над своими жертвами. Затем Ханеке вернётся к этой истории и сделает ремейк. Идея переснять практически покадрово свой же фильм может вызвать недоумение, но для режиссёра тут есть принципиальный момент. Поскольку в ленте автор критикует насилие, ставшее нормой и частью развлечения через массовую культуру, то в первую очередь под горячую руку Ханеке попадает голливудское кино. И чтобы донести свой месседж до широкой американской аудитории, он использует форму ремейка с узнаваемыми актёрами. Или можно сказать, что постановщик как пианист делает новую студийную запись своего успешного произведения — но уже не с австрийским, а с американским оркестром.
Подобным образом Ханеке ломает и жанр детектива в «Скрытом» (2005) и «Белой ленте» (2009), где ответ на вопрос «кто же убийца» абсолютно неважен. Грубо говоря, ему наплевать на этот сюжетный троп, он хочет привлечь внимание зрителя в первую очередь к причинам конфликта, скрытой ненависти и попытке не замечать «неудобные» факты из собственной жизни. Поэтому Жорж в «Скрытом» предпочёл закрыть глаза на историю Маджита и забыть о ней за деталями рутины. Ведь ему, как интеллигенту, поддерживающему определённый образ в обществе, вместо попытки серьёзно поговорить легче просто пойти и заснуть в надежде, что завтрашний день вернёт его в русло повседневности, где вновь можно всем говорить фальшивую фразу «у нас всё хорошо».
Подобный лицемерный внешний вид поддерживает и община в «Белой ленте», также решившая держать в тайне происходящее. Версия доктора о причастности к преступлениям детей вызывала лишь негативную реакцию, ведь такого не может быть в приличном обществе! Зритель по различным деталям вскоре понимает, кто виноват, но шокирует его фильм не этим. А тем, как взрослые для сохранения своего привычного уклада не видят, как семя зла проросло в их детях, которые потом с присущей им жестокостью в сердцах, доставшейся от родителей по наследству, начнут вершить самые страшные преступления в истории человечества во время Второй мировой войны.
Всю педантичность в методе Ханеке наглядно иллюстрирует эпизод из «Пианистки». Больше всего Эрика раздражается, когда Вальтер вновь играет её любимого Шуберта, но абсолютно игнорирует выписанные автором нюансы. Она указывает подопечному на всё разнообразие указаний в клавире, ведь каждая деталь точечно продумана автором и должна безоговорочно выполняться. Для неё ремарки композитора — это не просто смена тихих и громких звуков, а переход от крика к шёпоту.
Таков и сам Ханеке. Если ему нужен определённый свет и цвет в сцене, то оператор должен быть готов безоговорочно выполнять любое желание режиссёра. Зрителю же необходимо внимательно слушать диалоги и вглядываться в кадре, даже если это финальные титры «Скрытого». К примеру, в «Седьмом континенте» большую часть хронометража на экране чуть ли не образцовая семья, но по маленьким подробностям становится понятно, что их жизнь — лишь обман и иллюзия, в которой уже невозможно находиться. И фильм состоит из моментов, в которых герои больше не в силах поддерживать этот образ, а механистичность рутины дает сбой: ребёнок притворяется в школе внезапно слепым, а мать семейства начинает рыдать на автомойке. В этом весь стиль Ханеке, визуально кажущийся отстранённым и холодным, где выверен каждый кадр и монтажная склейка. Но за всей хладнокровностью, с помощью с точности до мелочей продуманных приемов, режиссёр как раз вскрывая внутри зрителя эмоции и боль.
Детали в фильмах режиссёра напоминают характерные для того или иного композитора гармонические обороты или аккорды, очерчивающие стиль. Если визитная карточка Шуберта — это минорное трезвучие на шестой ступени, то для Ханеке такую роль может играть телевизор, символически окроплённый кровью в «Забавных играх». Автор периодически вставляет в свои работы телевизионную хронику, через которую даёт пояснение контекста, фоном транслируя новости о войнах, забастовках, кризисах, мигрантах. Проблема коммуникации — это не только локальная, а глобальная проблема, приводящая этот мир на порог безумия и хаоса. Помимо повторяющихся тем из фильма в фильм (дискоммуникация, природа насилия, критика буржуазии) кочующих имен персонажей (Анна, Жорж и Ева), и даже актёры. Юный садист Бенни в исполнении Арно Фриша словно вырос в безжалостного Пауля из «Забавных игр», который теперь перематывает назад не видео с убийством свиньи, а целый фильм с собственными преступлениями. Или же в «Хэппи-энде» (2017) буквально женская версия Бенни, сменившая видеокамеру на телефон, будто встречает Жоржа из «Любви», обнажая, что последняя на сегодняшний день работа автора — это скорее подведение итогов собственной фильмографии.
Маэстро Ханеке уже давно не выходил на сцену и не играл на нежных струнах чувств зрителей. Но его фильмы, как настоящие серьёзные партитуры, до сих пор привлекают самых искушённых, готовых принять правила и сталь автора. Ведь он, как настоящий профессионал своего дела, выстраивает каждый кадр, словно это ноты в клавире. Да, одних может отпугнуть монотонность и внешняя отстранённость его картин, но те, кто охотно начнёт всматриваться в детали, форму и содержание могут получить не только удовольствие от игры с концепциями и структурами, но и эмоциональный отклик. Ведь за внешней отстранённостью скрыт крик автора из-за происходящего в нашем мире. Фильмы Ханеке могут быть противоречивыми, но даже после просмотра в воздухе остаётся отзвук как от финального аккорда. И в этом случае не хочется сразу аплодировать, а ещё какое-то время пожить с этим звуком.
нашего сайта (и не только)
