Впервые «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» была экранизирована в 1943 году; героев мультфильма Валентины и Зинаиды Брумберг озвучили среди прочих Михаил Жаров, Мария Бабанова и Фаина Раневская. А в конце 40-х, накануне 150-летия поэта, перенести на экран обаятельно веселую, пушкинскую «Сказку о царе Салтане» собирался Александр Роу. Однако лишь четверть века спустя «рассказать языком кино», или вернее «методами, свойственными киноискусству» веселую, народную и притом «морскую» сказку А. С. Пушкина, ничем не нарушая её «чудесной солнечной ткани», довелось уже другому титану советского сказочного кинематографа — Александру Лукичу Птушко.
После довольно неожиданного высказывания на злобу дня в «Сказке о потерянном времени» Птушко вернулся к прославившему ему в первое послевоенное десятилетие фэнтези «меча и магии» на фольклорной основе. Но на этот раз брутальную былинную героику в духе «Ильи Муромца», где летели с плеч буйны головы, а на самом крупном плане могли извиваться и корчиться с полдюжины басурман, нанизанных наподобие шашлыка на богатырское копье, сменила именно что сказка: дурашливая, озорная, а иногда едва ли не «заветная».
В первую очередь это касалось заглавного героя. «Стороны той государь», сыгранный заслуженным артистом РСФСР Владимиром Андреевым (которому, по собственному признанию, «сам Пушкин, гений его» подсказал играть персонажа «как царя Федора Иоанновича, с глазами тихими, детскими, которого обижать грех, а его, тем не менее, обижают и обманывают…») отличался не только чрезмерным и специфическим гримом, порой делающим его неотличимым от как раз тогда дебютировавшего по другую сторону Атлантики Рональда Макдональда, но и в высшей степени нетривиальным поведением: в его случае заданный им в порыве гнева вопрос «Что я? Царь или дитя?» ни в коем случае не кажется риторическим. В первую брачную ночь он играет с молодой женой в ладушки; получив подложное письмо про «неведому зверушку», устраивает прямо на поле брани грандиозную сцену в духе братьев Маркс, с потоками шутовских слез и надеванием на голову принесшего чёрную весть гонца полкового барабана; отправившись в баню, самозабвенно пускает мыльные пузыри.
Окончательно же с «царем или дитем» все становится понятно ближе к финалу, когда Салтан, прибыв наконец на остров Буян, впервые имеет возможность воочию лицезреть пресловутую чудо-белочку. Удивление царя, столкнувшегося с настоящим, не имеющим аналогов «дивом», вполне объяснимо (сто лет спустя профессор М. К. Азадовский констатировал: «мотив белки, грызущей золотые орешки с изумрудными ядрами, русскому фольклору совершенно чужд, а источник его появления не ясен») — но всё равно то, с каким именно выражением лица это происходит и какими жестами сопровождается, вряд ли имеет аналоги в мировом кинематографе и остается в памяти сколь угодно подготовленного зрителя навсегда.
Неудивительно, что такой Салтан в первую очередь понравился самым юным зрителям. В мемуарах Андреев вспоминал, что после премьеры он получал множество писем от детей, почитающих Салтана «самым добрым и справедливым», а откликнувшись на одно такое письмо, в образе сказочного самодержца помог вылечить семилетнюю Наташу из Саратова от тяжелой непонятной болезни («Наташа не плакала. Она была уверена, что скоро сама приедет к царю Салтану и пойдет с ним в Кремль. Когда мы встретились в Москве, Наташа была уже здорова. Болезнь отступила. Об этом даже в газетах писали»).
Но и старшему поколению было чему подивиться: хоть остроумнейшим пародийным отсылкам к «Броненосцу “Потёмкин”» и «Падению Берлина», хоть очередным открытиям в области комбинированных съемок. На сей раз новаторским был, среди прочего, признан «метод вторичной поливки негативной эмульсией», использованный для того, чтобы «зажечь» звезду во лбу царевны Лебеди. Да и в остальном всё было на высочайшем международном уровне, заставляющем вспомнить работавших в то же самое время Марио Баву, Рэя Харрихаузена и мастеров студии Диснея. Так что нет ровным счетом ничего удивительного в том, что в дополнительных материалах к выпущенной на блю-рее «Сказке о царе Салтане» о поражающих воображение новациях Птушко со знанием дела и неизменным пиететом рассуждает не кто-нибудь, а живой классик и гуру в области спецэффектов, лауреат «Оскара» за «Чужих» и второго «Терминатора» Роберт Скотак.
Пытаясь адекватно описать фильм Птушко тем счастливчикам, которым только предстоит с ним ознакомиться, кто-то из иностранных интернет-комментаторов использовал следующую формулировку:
«это как если бы Карел Земан или Терри Гиллиам получил неограниченные возможности».
К сожалению, ни эта, ни любая формула такого рода в случае с новой версией народной, веселой, да еще «морской» сказки не срабатывает. Потому что «Сказка о царе Салтане» Сарика Андреасяна — это как если бы неограниченные возможности получил именно Сарик Андреасян, и больше никто во всем крещёном и некрещёном мире. Создатели новой версии, конечно, осведомлены о существовании фильма Птушко, но воспользоваться этим знанием они необходимым, кажется, не посчитали. А исполнитель роли Салтана Павел Прилучный, судя по всему, и вовсе при работе над образом перепутал работавших с Птушко артистов-однофамильцев, поэтому его Салтан куда больше похож не на Владимира, а на Бориса Андреева в роли Ильи Муромца.
Очевидно, в поисках вдохновения Андреасян сотоварищи руководствовались не столько игровым первоисточником, сколько мультипликационной версией Ивана Иванова-Вано и Льва Мильчина 1984 года — на данный момент команда Андреасяна осваивает диснеевскую традицию последних лет, когда анимационные хиты получают вторую жизнь в виде игровых ремейков (параллельно с «Салтаном» в кино еще можно застать андреасяновскую версию «Простоквашина», на подходе вторая часть «Домовенка Кузи»), и очевидные провалы голливудских коллег в этой области их совершенно не смущают.
Новый «Салтан» — зрелище масштабное, основательное и распространяющее вокруг непередаваемый аромат абсолютной, неколебимой, воистину богатырской самоуверенности и опоры исключительно на собственные силы. Никакого особенного иноземного влияния в фильме, пожалуй, не обнаруживается (разве что княжеский дворец на острове Буяне имеет мгновенно узнаваемые очертания волшебного замка с логотипа все той же студии Диснея, да в массовых сценах ощущается чуть уловимый дух мюзикла «Злая»), и в целом, как декламировали когда-то в одном любимом народом фильме, «это все мое, родное…». Кажется, что именно так выглядел бы «Всероссийский детский парк чудес», который в середине 90-х годов мечтал построить в Нижних Мневниках Зураб Константинович Церетели: похоже, для авторов фильма термин «анимация» связана не столько с «техническими приемами создания иллюзии движущихся изображений», сколько с ряжеными в сказочных героев тружениками корпоративного досуга.
По-своему эффектно обошлись и с текстовой составляющей. Не обошлось, как водится, без купюр: если в андреасяновском «Онегине» из письма Татьяны исчезло показавшееся кому-то двусмысленным «Кончаю!», то в данном случае растворилась в пространстве строчка про «кровать слоновой кости», на которую «положили молодых и оставили одних». У Птушко ее повторяли на все лады и неоднократно, более того — в предварительных и, увы, неосуществившихся замыслах супружеское ложе должно была представлять собой весьма хитрую механическую конструкцию, которая бы служила плацдармом для эксцентрической эквилибристики. Тут же нет даже игры в ладушки — то, что царица «с первой ночи понесла», становится понятно из крупного плана округлившегося живота. Но на этом различия не заканчиваются.
Из-за того, что четырехстопный хорей первоисточника не самым лучшим образом соответствовал «методам, свойственным киноискусству», Птушко пришлось пойти на рискованную авантюру и не только ввести в повествование новых персонажей, но даже в некоторых случаях дописать пушкинский текст. Например, в уже упомянутой сцене, пародирующей «Падение Берлина», подданные обращаются к собирающемуся на войну Салтану не иначе как «отец народов» (этот титул был позаимствован из «Сказки о золотом петушке» и в оригинале был обращен к другому пушкинскому самодержцу, Додону).
В новой версии по этому поводу особенно не переживали, и классический текст остался в неприкосновенности только в закадровых отступлениях, да в качестве рифмованных присказок-прибауток (как будто герои время от времени вспоминают ту или иную более-менее подходящую к моменту пушкинскую цитату). Всё остальное время герои общаются прозой. Да такой, что, как в свое время выражался Аркадий Райкин:
«ни в сказке сказать, ни вслух произнести».
А в самом конце и вовсе обращаются к приёму, памятному по самым первым отечественным «взломщикам кассы» вроде «Ночного дозора» — и в результате персонажи, от Салтана до всё той же белочки, читают бодрый рэп на мотив песни Димы Билана «Невозможное возможно».
Впрочем, особенно горевать по этому поводу не хочется, да в сущности и не нужно. Велик, конечно, соблазн использовать по отношению к «Салтану»-2026 инструментарий, применявшийся в литературной критике XIX века по отношению к настоящим пушкинским сказкам, которые на первых порах далеко не все воспринимали благосклонно. Как влитые смотрелись бы в современной рецензии и «поддельные цветы» (Белинский), и «подражание народному образцу» (Полевой), и «механическая подделка под старину» вкупе с «одной сухой мертвой работой» (Надеждин) — и так далее, вплоть до совсем уж сакраментального «дрянь просто!» (Станкевич). Но и этого делать, по большому счету, необязательно. Сознательного вреда данное произведение, как ни крути, все-таки не несёт, а доставить в наиболее потешных и пафосных своих моментах нехитрое и немного стыдное счастье (вроде того, что испытываешь в аквапарке, застряв посередине подмигивающего огоньками тоннеля-горки и всеми фибрами ощущая неминуемое приближение следующего, ничего не подозревающего пока отдыхающего) более чем способно.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
И уж, конечно, невозможно не вспомнить того самого «знаменитого кинорежиссера», который в старой миниатюре Аркадия Арканова и Григория Горина рассказывал интервьюерам о том, как он готовится к съемкам фильма по «Тысяче и одной ночи». Там тоже всё планировалось с невероятным размахом («Уралмаш» на некоторое время полностью переходил на выпуск ятаганов, а в массовых сценах планировалось использовать большую часть мужского населения СССР), но самое главное таилось всё-таки в финальном вопросе. У режиссера поинтересовались, не смущает ли его тот факт, что «Тысячу и одну ночь» за рубежом уже в некотором роде экранизировали и не страшно ли ему делать второй вариант. Нет ни малейшего сомнения, что Сарик Андреасян под его ответом подписался бы не раздумывая и с полным на то основанием:
«Это у них там был второй вариант. А у нас будет первый!»
нашего сайта (и не только)
