Лучио Фульчи (1927-1996) чаще всего вспоминают как автора физиологичных, захватывающе мрачных и стильных фильмов ужасов. Хотя его внушительная фильмография охватывает немало жанров, от вестернов до мюзиклов, именно хорроры сделали Фульчи легендой, обеспечив ему статус культового постановщика. А если выделить среди них те, что пользуются безоговорочным признанием, то это прежде всего три фильма («Город живых мертвецов», «Седьмые врата ада» и «Дом на краю кладбища»), неофициально составляющие тематически связанный цикл. Для их обозначения закрепились термины «трилогия Врат Ада», либо «трилогия смерти» или «апокалиптическая трилогия»i.
Трилогию, впрочем, объединяют не только режиссер и перекличка тем. Над каждым фильмом работала крепко спаянная команда, а на ключевых позициях от оператора до художника по спецэффектам оставались одни и те же люди. Но все же самый весомый (помимо Фульчи) вклад в оформление цикла внес сценарист Дардано Сачетти, ответственный за ряд отменных итальянских хорроровi. При всех их непростых отношениях, тандем Фульчи и Сачетти обеспечил для цикла ту самую тематическую преемственность, которая и позволяет поставить во многом разные фильмы в один ряд.
О том, что вышеназванные фильмы ознаменовали наивысший пик творческой формы для Фульчи, хорошо известно. В начале 1980-х «адская» трилогия произвела фурор на тематических фестивалях в Европе, собрала серьезные суммы в итальянском (и зарубежном) прокате, а позже неплохо продавалась на видео. Намного менее известно то, что исходным источником вдохновения для трилогии стали рассказы Говарда Ф. Лавкрафта, несмотря на то, что ни один из фильмов цикла не является официальной адаптацией литературного произведения. Здесь опыт Фульчи вдвойне интересен, поскольку итальянский режиссер оказался одним из первых, кто блестяще использовал сквозные мотивы прозы Лавкрафта в кинематографе. Вся апокалиптическая трилогия представляет собой один из идеальных примеров «лавкрафтианского хоррора», не будучи при этом «экранизацией Лавкрафта». А сюжеты каждого из фильмов не только пронизаны влиянием лавкрафтовских рассказов, но и содержат заметные отсылки к разработанной им мифологии. Если взглянуть на трилогию под таким углом, то практически все её несуразности, разрывы в нарративе и логические странности (за которые Фульчи громили мейнстримные критики) получают четкое объяснение. При этом ярко высвечивается и громадный творческий потенциал Лавкрафта как писателя, открытого для впечатляющих экранизаций, вопреки расхожим — пусть и отчасти обоснованным — мнениям насчет того, что его новеллы в массе своей не поддаются переносу на киноэкран.
Обитатель сумрачной пустоты: «Город живых мертвецов» (1980)
На рубеже 1970-х и 1980-х годов Лучио Фульчи утвердился как выдающийся автор джалло и хорроров, уверенно соперничающий с титанами вроде Дарио Ардженто или Марио Бавы в мастерстве. Позади были хитовые триллеры вроде «Ящерицы в женской коже» или «Муки невинных», а совсем недавно вышел хоррор «Зомби 2», напичканный виртуозно шокирующим гримом ходячих трупов. Обладая столь увесистым творческим багажом, Фульчи замыслил новый фильм ужасов, и обратился к Сачетти с просьбой подготовить сценарий в духе Лавкрафта, но без указания на конкретный первоисточник. Результатом их сотрудничества стал один из самых визуально мощных итальянских хорроров того времени.
На спиритическом сеансе в Нью-Йорке ясновидящая Мэри Вудхаус (Катриона МакКолл, лицо трилогии, сыгравшая в каждом из фильмов разных персонажей, но всегда в главной роли) содрогается от пугающего озарения: смерть священника в городке Данвич открывает врата Ада, сквозь которые в наш мир начинает просачиваться всевозрастающее зло. Мэри вместе с журналистом Питером Беллом отправляется на поиски дороги в Данвич, пытаясь запечатать адский портал до Дня всех святых, иначе будет слишком поздно, и преисподняя низвергнется на Землю.
«Город живых мертвецов» — мистический хоррор, выдержанный в стилистике готического сюрреализма. Его концептуальная основа определяется логикой распадающейся реальности, связанной с постепенным проникновением разрушительных потусторонних сил в рациональный мир. По мере приближения Питера и Мэри к Данвичу интенсивность и частота жутких феноменов нарастают, поскольку по городу все дальше расползаются проявления инфернальной бездны. Зло в «Городе живых мертвецов» подобно радиации: это невидимая, но явственно ощущаемая сила, воздействие которой превращает человека в (живого) мертвеца. Вся череда макабрических образов, изображенных Фульчи, призвана вновь и вновь подчеркивать нарастающее давление этой разумной тьмы на людей. Отсюда бессистемность и необъяснимость визуального ряда: сцены с личинками, внезапные появления зловещего священника-призрака, неожиданная ярость, охватывающая одного из местных жителей, когда он решает вскрыть череп бедняги Боба, городского отшельника. Даже вездесущие зомби здесь не привычные ходячие трупы, пожирающие свежую плоть, но инфернальные убийцы: они истребляют жителей Данвича ради самой смерти, а не для того, чтобы питаться ими. Пожалуй, никогда в итальянском хорроре не было представлено настолько всепоглощающей картины окутывающего людей апокалиптического мрака.
Подобный подход тогда был нехарактерным. Если в американских ужастиках зло, как правило, локализовано в конкретном монстре (вспомните Кинг Конга или гигантских жуков из фантастики 1950-х) или человеке (Майкл Майерс и Джейсон Вурхиз подтвердят), и обычно предстает как некое отклонение от нормы, то в итальянской традиции зло чаще всего сосредоточено либо в фигуре убийцы (как в джалло), либо в образе ведьмы (готические страшилки 1960-х). Подход Фульчи намного больше напоминал классику немецких экспрессионистских хорроров вроде «Кабинет доктора Калигари» или «Носферату: Симфония Ужаса», в которых показывался растущий распад обыденного миропорядка вообщеi.
Этот принцип обезличенного, но вездесущего зла (или тьмы как незримой, но могущественной силы) сильнее всего напоминает о наследии Лавкрафта. Хотя в основе сюжета, предложенного Сачетти, лежит оригинальная идея (мирный город необратимо превращается в преддверие Ада), фильм пронизан перекличками с лавкрафтовским рассказом «Ужас в Данвиче», причем не только на уровне отдельных отсылок, но и на уровне шаблона развития событий. В рассказе мирный город Данвич становится ареной все более чудовищных происшествий, связанных с неустанным стремлением одного из его жителей к запретным оккультным знаниямi. Усердное штудирование древних фолиантов в итоге заканчивается ритуалом, образующим разлом между мирами, сквозь который в человеческую вселенную проникает Йог-Сотот, невыразимо мерзостный обитатель межзвездных просторов. По аналогичной схеме, хоть и в других обстоятельствах, развиваются события в фильме: щель между миром людей и адской пустотой расширяется, захватывая весь город.
И ты узришь море тьмы: «Седьмые врата ада»
Едва закончив работу над своим «данвичским кошмаром», в конце 1980-го Фульчи уже вовсю погрузился в концептуализацию следующего хоррора. Вновь обратившись к Сачетти, режиссер предложил ему развить расплывчатый замысел дома, стоящего в глубине адской безбрежной темноты. Взявшись за подготовку сценария, Сачетти ловко соединил классические клише готики с все тем же лавкрафтианским мотивом иррационального зла, добавив к ним отдельные идеи Фульчи насчет конкретных сцен гибели персонажей. Из очередной коллаборации кристаллизировался самый известный фильм трилогии, принесший авторам неугасимую славу мастеров жанра.
1981 год, Новый Орлеан. Лиза Меррил (вновь Катриона МакКолл) прибывает в обветшалый отель, доставшийся ей по наследству, рассчитывая отремонтировать его и открыть заново. Горожане аккуратно намекают ей, что это плохая затея, поскольку заброшенное здание пользуется в округе дурной репутацией: в 1920-х здесь работал художник, занимавшийся черной магией, и убитый за свои богохульные увлечения. Сначала предприимчивая девушка отмахивается от туманных предостережений, но череда загадочных несчастных случаев заставляет Лизу отнестись к слухам и легендам всерьез. Как вскоре выяснится, отель построен над вратами, ведущими прямиком в Ад, а ключ от них находится в одном из номеров.
«Седьмые врата ада» оформлены как оккультный готический хоррор. Как и в типичных готических сюжетах, здесь угроза людям исходит от проникновения мрачных тайн прошлого в настоящее, а ключевые события разворачиваются в огромном старом доме, однако надвигающаяся мистическая опасность носит не родовой (подобно семейному проклятию в готике), но всеобщий характер, будучи связанной с апокалиптическими пророчествами. Как и в «Городе живых мертвецов», в «Седьмых вратах ада» динамика событий определяется не конвенционными причинно-следственными связями, а логикой иррационального кошмара. В контексте, созданном Фульчи, именно нарастающие нарушения здравого смысла указывают на грядущую гибель рационально выстроенного людьми мира. Но при этом ужас в «Седьмых вратах ада» хоть и носит религиозную окраску, не связан с христианской символикой Апокалипсиса, речь идет скорее о безличных космических силах, приведенных в действие древними эзотерическими знаниями. Восставший из мертвых водопроводчик с гниющими глазами, полными червей, встает из грязной ванной (но ведь он должен очутиться в морге, куда его привезли). Одержимая демоническим присутствием собака загрызает девушку-медиума (хотя она вроде бы призрак, выбравшийся из загробного мира, чтобы предупредить Лизу). Свалившийся на пол архитектор беспомощно наблюдает, как полчища тарантулов ползают по его умирающему телу (откуда эти пауки вообще взялись в провинциальной библиотеке?). Чем активнее Лиза пытается проникнуть в забытые детали легенды, окружающей гостиницу, тем отчетливей нарушаются законы разумного мироздания, и тем шире расползается над человечеством тотальная темнота, полная ослепительно страшных видений.
Фульчи сознательно конструирует нарратив вокруг крушения рациональной системы мира, с безжалостным талантом проводя в жизнь свой фундаментальный эстетический принцип. Его задачей, как он признавался, было представление фильма как абсолютного кошмарного сна, не позволяющего людям, в него попавшим, проснуться и как-то ощутимо повлиять на происходящее. У столь жестокого подхода, тем не менее, была четкая гуманистическая направленность: лишь столкновение с ослепляющей бездной невыразимого зла позволяет испытать катарсис, наполняющий человеческую жизнь благодарностью за каждый прожитый деньi.
Упор на неумолимо расползающийся ужас, пробуждаемый зловещими древними знаниями, превращают «Седьмые врата ада» в наиболее близкий Лавкрафту по духу фильм трилогии. Перекличка тем связана не только с гнетущей атмосферой надвигающегося конца света, но и с конкретным артефактом. В прологе мелькает Книга Эйбона — один из фолиантов, нередко упоминаемых в лавкрафтовских рассказахi. Первые сведения о ней встречаются в прозе Кларка Эштона Смита, коллеги Лавкрафта, который описывал эту книгу как манускрипт могущественного волшебника Эйбона, содержащий множество чудовищных ритуалов, позволяющих установить связь с демоническими силами из других измерений. Лавкрафт подхватил литературную игру, и под его рукой Книга Эйбона окончательно стала частью секретных библиотек, заполненных запретными заклинаниями, наряду с «Некрономиконом». Неудивительно, что в «Седьмых вратах ада» именно Книга Эйбона включает в себя пророчество о раскрытии бездонных адских пространств. Есть и более тонкая связь с лавкрафтовскими сочинениями. В фильме порталом в загробную реальность, становится картина живописца Швейка, изображающая безжизненные пустоши, заполненные мертвыми телами. По мере того, как сбываются пророчества из Книги Эйбона, главные герои понимают, что полотно, изображающее Ад, не столько плод фантазии художника, сколько реальный пейзаж, увиденный им. Очень похожий сюжетный ход использован Лавкрафтом в рассказе «Модель Пикмана», только там художник срисовывает с фотографии реального монстра, затем добавляя его в заранее подготовленный фон.
Были ли дети монстрами: «Дом на краю кладбища»
После того, как «Седьмые врата ада» вышли в международный прокат и стали культовым хитом, Фульчи решил завершить лавкрафтианский период фильмом, который обыгрывал бы традиционные для готики темы с помощью детского воображения. Но его старый коллега Сачетти написал сценарий, вдохновившись повестью Генри Джеймса «Поворот винта», хотя многие детали сюжета при этом и выдержаны в русле лавкрафтовских рассказов. Симбиоз стиля Фульчи с историей Сачетти вылился в «Дом на краю кладбища», один из самых поэтичных и мрачных итальянских хорроров того времени.
Семья Бойл — муж Норман, его жена Люси (неизменная Катриона МакКолл) и их малолетний сын Боб — перебирается из мегаполиса в тихий городок Нью-Уитби (штат Массачусетс), где поселяются в огромном особняке, стоящем неподалеку от старого кладбища. Пока ученый Норман занят своими исследованиями, а Люси осваивается с ролью хозяйки поместья, Боб общается с призрачной девочкой Мэй, которая предупреждает его о том, что семье грозит беда. Дружелюбное приведение не врет: в подвале дома обитает иссохший живой мертвец, доктор Фрейдштейн — некогда знаменитый медик, который время от времени убивает забредающих к нему людей, чтобы поддерживать свое подгнивающее тело от распада.
«Дом на краю кладбища» — это мистический слэшер в готических декорациях. Если два предыдущих фильма наполнены хтоническими фантазиями вселенского масштаба, то третий подчеркнуто камерный: основные события сосредоточены в доме и касаются лишь нескольких человек. Тем не менее, темы «смертельной трилогии», наряду с влиянием Лавкрафта, присутствуют и здесь, пусть даже выражены в иных формах. Фильм выстраивается в соответствии с логикой детского восприятия, двигаясь от совершенно тривиальных эпизодов ко все более тревожным, а заканчивается столкновением с тайным злом и спасительным переходом ребенка в потусторонний мир. Фульчи стилизовал типичный готический сюжет (дом, где живет враждебное людям сверхъестественное существо) как слэшер, перемежая подробности семейной жизни Бойлов нарочито длинными сценами убийств, когда зомбиподобный доктор протыкает острейшим ножом очередную жертву, и густые потоки крови заливают пыльный пол. По форме это история о доме с привидениями, только вместо бесплотного призрака здесь куда более опасный (и весьма живой) монстр, прячущийся в подвале. Пользуясь тем, что все происходящее показано в первую очередь детскими глазами, Фульчи легко нарушает целостность отдельных сцен, так акцентируя фрагментарность восприятия Боба, для которого загадочная мертвая девочка Мэй столь же реальна, сколь и его родители, а огромный подвал выглядит таинственным царством теней, где очень даже могут водиться чудовища.
Причудливый сплав элементов готического хоррора с научной фантастикой в «Доме на краю кладбища» напоминает о нескольких любопытных рассказах Лавкрафта. Сачетти при работе над сюжетом фильма очевидно использовал фигуры детей из книги Джеймса, равно как и позаимствовал оттуда же место действия, традиционный готический особнякi. А вот образ беспощадного доктора Фрейдштейна, убивающего ради поддержания остатков жизни в омертвевшем теле, наводит на мысли о двух персонажахi. Он, таким образом, дважды бунтарь, дерзнувший стать бессмертным и прячущийся под домом, в подвале (символизирующем область потаенных импульсов, вытесненных из психики. Во-первых, вспоминается ученый из рассказа «Холодный воздух», сохраняющий жизнь в своей телесной оболочке благодаря точно выверенному температурному режиму. А во-вторых, на ум приходит доктор Герберт Уэст из одноименной повести, оживляющий мертвецов и жаждущий найти способ победить смерть. Примечателен и регион, где находится дом Фрейдштейна — это штат Массачусетс, крайне важное место для Лавкрафта. Здесь расположены и Данвич, и Иннсмут, а еще, конечно, Аркхэм, самый известный из странных маленьких городков в лавкрафтовской топографии.
***
Как историческая, так и биографическая важность «мёртвой трилогии» были заметны даже на короткой дистанции. Эти фильмы окончательно превратили Фульчи в культового мастера хорроров, ценимого далеко за пределами Италии: им восхищался Тоуб Хупер (автор грайндхаусного шокера «Техасская резня бензопилой»), а на французских жанровых фестивалях «Седьмые врата ада» встречали с восторгом. Для итальянского рынка картины Фульчи в 1980-х стимулировали переход от джалло к зомби-хоррорам и слэшерам, заполонившим кинотеатры до конца десятилетия.
Но, помимо этих аспектов, «апокалиптическая трилогия» важна еще и тем, что Фульчи ею задал пример адаптации Лавкрафта, отлично передающий настроение, а не сюжетные детали источника вдохновения. Сейчас, когда лавкрафтовские произведения стали огромной частью массовой культуры (от настолок и артбуков до видеоигр и раскрасок), это может казаться неожиданным, но долгое время их экранизации можно было пересчитать по пальцам одной руки. В числе мало-мальски приметных вспоминаются разве что «Заколдованный замок», да «Умри, монстр, умри» и «Данвичский ужас»i. Для любого, кто занимался переносом лавкрафтовских текстов в кино, возникала специфическая проблема: большинство рассказов Г.Ф.Л. полны роскошных описаний, но лишены захватывающих событий. Перечисленные выше фильмы выделяются как раз тем, что основаны на новеллах с динамичным сюжетом и четко выделенными персонажами.
Фульчи, плодотворно сотрудничая с Сачетти, продемонстрировал, как возможно снять эффектный хоррор, использовав как раз те нюансы Лавкрафта, на которые прежде не обращали большого внимания, а именно — проработанная система скрытых оккультных знаний и мифология иррационального космоса, полного враждебных людям мистических сил. Чувство сверхъестественного страха возникает у Лавкрафта из столкновения ограниченного человеческого сознания с головокружительной бездной параллельных миров, от одного взгляда на которую можно сойти с умаi. Это ощущение беспомощности людей перед неодолимым и всепроникающим Злом четко воссоздается в трилогии Фульчи.
За годы и десятилетия до фильмов вроде «Князь тьмы», «Сквозь горизонт» или «В пасти безумия» Фульчи тем самым стал одним из пионеров «лавкрафтианского» хоррора. Он продемонстрировал, что Лавкрафт ценен прежде всего космологией и отдельными идеями, а не закрученными сюжетами и яркими персонажами. Так что почти любая хорошая экранизация его по необходимости должна быть вольной, предлагающей свою детализацию событий при сохранении общего замысла. Так чаще всего и поступал Стюарт Гордон, работая над «Извне», «Уродом в замке» или «Дагоном», ныне классическими адаптациямиi.
Но есть и еще одно — фундаментальное — сходство между лавкрафтовским стилем и фильмами «апокалиптической трилогии». Убежденный материалист Лавкрафт рассматривал свои рассказы как спасительную игру воображения, позволяющую людям возвыситься над ужасающей пустотой безразличного космосаi. Бунтующий католик Фульчи, насыщая свои фильмы чарующе отвратительными сценами смерти, отчаяния и жестокости, подчеркивал, что хоррор — это катарсический кошмар, способ увидеть что-то настолько отталкивающее, что позволит человеку глубже ценить даже самые тривиальные или тяжёлые моменты жизни. Эта продуманная терапия ужасом и превращает их обоих в подлинных мастеров жанра, способных привнести гуманистический подтекст даже в глубины экзистенциального отчаяния.
нашего сайта (и не только)
