Есть фильмы, в которых еда — сюжет. Есть фильмы, в которых еда — метафора. А есть «Синдбад» Золтана Хусарика, где тарелка фазана с каштанами становится единственным надёжным свидетельством того, что жизнь вообще была. Не любовь, не память, не слова, а именно суп.
Венгерское кино редко покидает пределы родного языка, и Хусарик — едва ли не самый яркий тому пример: режиссёр, которого свои называют автором одного из двенадцати лучших венгерских фильмов всех времён, а за пределами Венгрии почти никто не может произнести его имя с первого раза.
Венгерский Пруст, которого нельзя перевести
Чтобы понять Хусарика, нужно сначала понять Дюлу Круди — писателя, на чьих рассказах построен «Синдбад», и фигуру настолько укоренённую в венгерском языке, что критики привычно называют его «венгерским Прустом», одновременно извиняясь за неточность сравнения. Круди (1878–1933) был, по точному определению одного из переводчиков, не просто непереводим — он был непереводим демонстративно, с удовольствием, как будто специально вставлял в текст местные подробности, гастрономические в первую очередь, которые на любом другом языке превращаются в подстрочный комментарий. Писал он о Будапеште рубежа веков — кофейнях, тратториях, борделях, провинциальных усадьбах — с точностью гурмана и беспринципностью игрока: пил, проигрывал, изменял жёнам, разорялся и заново находил себя в очередном цикле рассказов о Синдбаде — герое, позаимствовавшем имя у морехода из «Тысячи и одной ночи», но на этом сходство с восточным сюжетом заканчивается. Венгерский Синдбад путешествует не по морям, а по собственным романам — то есть по женщинам, ужинам и кладбищам, причём с равным вниманием к деталям всех трёх категорий.
Сам Круди умер в относительной нищете и забвении; вернул его венгерской публике не литературовед, а коллега-писатель Шандор Мараи, в 1940 году издавший «Синдбад возвращается домой» — художественную реконструкцию последнего дня жизни Круди. Это уже тогда было историей о том, как текст о смерти возвращает автора к жизни, — и этот сюжет Хусарик через тридцать лет повторит средствами кино.
Художник, который снимал, как пишут картину
Золтан Хусарик, родившийся в 1931 году, пришёл в кино не из киношколы в привычном смысле — точнее, пришёл туда дважды. Поступил на режиссёрский в 1949-м, но был отчислен — формально его овдовевшую мать классифицировали как кулачку, то есть представителя враждебного классу элемента. Несколько лет он жил почти в нищете, работал на случайных должностях, занимался живописью — и вот это последнее обстоятельство определило всё, что будет дальше. Хусарик всегда называл свои фильмы продолжением изобразительного искусства, своего рода «пиктографией» — письмом образами. В 1957-м он вернулся в индустрию рабочим на площадке, в 1959-м получил разрешение восстановиться на учёбе, в 1961-м получил диплом.
Первая большая работа — короткометражка «Элегия» (1965), визуальная поэма о жизни и смерти лошади, ставшая для венгерского кино символическим высказыванием о том, как механизация убивает крестьянский уклад. Лошадь как уходящая эпоха — сюжет очевидный, но снятый Хусариком с такой плотностью образа, что плакатность здесь куда--то испаряется. Именно «Элегия» открыла Хусарику дорогу к полному метру.
Суп как доказательство существования
Сюжета в привычном понимании в «Синдбаде» нет — и это не недостаток, а программное решение. Стареющий (или уже умерший — фильм демонстративно не уточняет) ловелас по имени Синдбад (Золтан Латинович) вспоминает женщин своей жизни: тех, кого любил, тех, кто из-за него хотел умереть, ту единственную, которую, кажется, действительно потерял. Воспоминания идут не хронологически — их подаёт не календарь, а триггер: блюдо, цветок, оттенок женских волос, цвет неба над озером. Критики не раз отмечали, что единственный надёжный временной маркер в фильме — седина в волосах Латиновича; всё остальное плывёт и струится.
Фильм открывается монтажной увертюрой, не объясняющей ничего и предвосхищающей всё: тычинки цветка, капли масла на воде, тлеющие угли, паутина, замёрзший в льдине лист, капли дождя с деревянной крыши. Это язык, на котором Хусарик будет говорить дальше — тактильный, почти съедобный сам по себе, ещё до первого появления настоящей еды в кадре.
А когда еда появляется, то она появляется всерьёз. Центральная сцена фильма, которую киноисторики неизменно называют среди ключевых эпизодов венгерского кино вообще, — это Синдбад в ресторане, методично, со вниманием религиозного ритуала готовящий и съедающий тарелку супа с лапшой, а затем фазана с каштанами. Камера не торопится. Она не использует эту сцену как перебивку между диалогами. Еда здесь не нуждается в комментарии, потому что она и есть высказывание: это сцена, в которой герой максимально, до предела, присутствует в моменте — и одновременно прощается с возможностью присутствовать так снова. Оператор Шандор Шара снимал эту трапезу с той же плотностью внимания, с какой обычно снимают любовные сцены, — и в этом есть прямая логика. У Круди еда и эрос — соседние, почти неразличимые категории удовольствия; Хусарик переводит эту смежность в визуальный язык буквально. Капли масла, текстура мяса, пар над тарелкой — тот же словарь, которым в фильме описаны женские тела.
Корнеплоды и женская ярость
В то время как другие женщины в фильме воплощают для Синдбада мимолетную страсть, недостижимый идеал или роковую драму, Маймунка (в исполнении блистательной венгерской актрисы Маргит Дайка, получившей за эту роль премию венгерских кинокритиков) представляет собой абсолютное земное утешение, дом и безусловную любовь. В переводе с венгерского её имя (Majmunka) ласково означает «обезьянка». В новеллах Дьюлы Круди она — его давняя верная любовница, к которой он всегда возвращается ради домашнего тепла, уюта и её «божественных супов». Для Маймунки Синдбад — не великий любовник или загадочный странник, а «капризный, недисциплинированный ребёнок». Она прекрасно знает все его грехи, измены и эгоизм, но не судит его. Именно Маймунка готовит для Синдбада его любимые, «божественные» наваристые супы. Маймунка — это метафора земного причала и символ гастрономического (а, значит, земного) рая. Все остальные женщины Синдбада — это призраки его памяти, которые манят и ускользают. Маймунка же осязаема. Она олицетворяет ту саму тихую, обывательскую «радость жизни», которую Синдбад всю жизнь искал в далёких краях, но которая всегда ждала его дома, в тарелке горячего куриного бульона.
«Интересно, почему женщины чистят морковку с такой яростью?».
Эта знаменитая фраза — ещё один блистательный пример того, как Круди и Хусарик умели превращать бытовые, приземленные вещи в глубокую экзистенциальную философию. Заядлый эгоист и сердцеед Синдбад, наблюдая за женщинами на кухне, замечает эту бытовую «ярость» (или яростную сосредоточенность) и подсознательно считывает её как символ скрытой агрессии, боли и разочарования, которые женщины копят внутри себя. Для него это безмолвный, но пугающий манифест женской силы, обиды на мужчин и на свою долю. Вся жизнь Синдбада — это праздное, поэтическое созерцание: он рассуждает о вечности, любуется увяданием природы, пьет вино и меняет любовниц. Женщины же в его мире (даже те, кто его страстно любит) всегда заземлены: они стирают, воспитывают детей и готовят еду. В этой «яростной» чистке моркови Синдбад видит жесткое столкновение своей воздушной, эгоистичной философии с суровой, монотонной реальностью быта, который эти женщины вынуждены тащить на себе. В картинах Хусарика еда, цветы и предметы быта всегда имеют скрытый эротический или психологический подтекст. Овощи в руках женщин в контексте бесконечных любовных похождений Синдбада — это еще и бессознательный, инстинктивный жест доминирования. Чистя фаллический корнеплод с такой яростью, женщина словно берет под контроль хаотичную, ускользающую мужскую энергию, подчиняя её порядку своего дома и своей кухни. И эта кухонная ярость, которую Синдбад лишь испуганно наблюдает со стороны, вырывается наружу в «Маргаритках» Веры Хитиловой. Две Марии (блондинка и брюнетка) буквально материализуют этот женский гнев через деструкцию. В мире восточноевропейского кино Серебряного века (и у Круди, и в чешской культуре) еда — это святыня, основа буржуазного уюта, порядка и «правильного» течения жизни. И режиссеры часто использовали кухонный стол для выражения протеста, экзистенциального кризиса и бунта против режима — сюда же можно вспомнить и знаменитый «венгерский апельсин» (на самом же деле обычный кислый лимон) из «Свидетеля» (1969) Петера Бачо, знаменующий собой фальсификацию достижений и навязанную государственную идеологию. Фраза Синдбада — это предчувствие катастрофы, взгляд мужчины, который заметил искру бунта в кухонном ноже. А «Маргаритки» — это уже полыхающий пожар этого бунта, где женщины больше не обслуживают чужой аппетит, а устраивают свой собственный пир разрушения.
Радость быть венгром
К моменту знаменитой сцены обеда Синдбад уже отказался от всего, что обычно держит человека внутри истории, — от роли, от политики, от самой принадлежности к нации.
«Говорят, это переходный период, но он мне не нужен, — произносит он в фильме. — Меня уже не интересует, что за радость быть венгром».
Фраза звучит особенно горько, если помнить, что снят фильм по рассказам Круди, воспевающим именно тот рубеж XIX–XX веков — последние десятилетия Австро-Венгрии, эпоху, которой современники Круди гордились как золотым веком нации перед крушением. Синдбад смотрит на эту гордость уже с той стороны, где иллюзия рассеялась: коллективная идентичность, миф об общей судьбе, вся романтика угасающей империи — для умирающего человека не более чем ещё один сюжет, который ничего не может ему дать перед лицом пустоты и смерти.
У этой фразы был и второй, куда более сиюминутный адресат. «Синдбад» вышел в 1971 году, в разгар кадаровского социализма, — эпохи, риторика которой была построена вокруг одного неизменного обещания: текущие трудности временны, страна находится в «переходном периоде» на пути к развитому социалистическому будущему. Сам режим Яноша Кадара в международном обиходе получил прозвище «гуляш-социализм» — относительно мягкая, потребительская версия восточноевропейского социализма, в которой государство, не отменяя идеологии, разрешало гражданам чуть больше колбасы, чуть больше импортных товаров и чуть больше частной инициативы, чем у соседей по блоку, в обмен на политическую лояльность и молчание. Название прижилось именно потому, что было точным: сытость как способ купить терпение, тарелка как замена свободе. И в этом контексте обед Синдбада — тарелка супа с лапшой, фазан с каштанами, поглощаемые с религиозной сосредоточенностью, — превращается в скрытую издевку над самой логикой эпохи. Здесь тоже еда покупает молчание, здесь тоже сытость подменяет смысл — разница лишь в том, что Синдбад, в отличие от государства, честен с собой: он знает, что тарелка не спасает, а лишь ненадолго отвлекает от пустоты.
Для мыслящей венгерской интеллигенции реплика Синдбада немедленно читалась поверх костюмной эпохи рубежа веков: усталость героя от обещанного «переходного периода» рифмовалась с усталостью современников Хусарика от десятилетий тех же самых слов, произносимых с трибун. Через два слоя костюмного грима — Австро-Венгрия как декорация, кадаровская Венгрия как подтекст — Хусарик дал голос тому, что прямо сказать было нельзя: усталости целого поколения от исторических обещаний, политических компромиссов и навязанной идеологии, обещавшей смысл взамен на терпение. Для героя, выпавшего из календаря, истории и общности, остаётся ровно один способ удостовериться, что он ещё существует, — вкус во рту. Не нация, не время, не миф — а эта тарелка перед ним, здесь и сейчас.
«Синдбад» был, помимо прочего, и коммерческим успехом, что для подобной формальной смелости редкость. К 2000 году венгерские режиссёры включили его в список двенадцати важнейших фильмов национального кино. Золтан Латинович, сыгравший Синдбада, был одним из главных актёров венгерского кино — и его собственная судьба так плотно срослась с фильмографией Хусарика, что разделить их теперь невозможно. После «Синдбада» Латинович должен был сыграть и в следующей, последней картине Хусарика — байопике художника Тивадара Чонтвари. Латинович не дожил до начала съёмок: он покончил с собой. Хусарик заменил его болгарским актёром Ицхаком Финци — но фильм посвятил памяти Латиновича, и сам факт этого посвящения превратил картину о художнике, которого современники считали безумцем, в нечто вроде двойного некролога заранее.
Пять лет на катастрофу
Между «Синдбадом» и следующей полнометражной работой Хусарика прошло почти десятилетие — несколько короткометражек («Каприччо», «Дань уважения старым женщинам», «A piacere»), но не полный метр. «Чонтвари» делался пять лет и стал на момент выхода самым дорогим венгерским фильмом — обстоятельство, которое для художника, снимающего фильм о другом непризнанном художнике, звучит как чёрная шутка, рассказанная самой историей.
Тивадар Чонтвари Костка — наивный венгерский живописец, которого современники считали сумасшедшим, а потомки — гением; разница между этими двумя оценками и есть подлинный сюжет фильма. Хусарик строит картину не как биографию, а как тройное отражение: жизнь художника, жизнь актёра, который играет художника в фильме внутри фильма, и тревожная синхронизация между обоими планами — приём, в котором критики справедливо разглядели пинтеровскую логику. Как у Гарольда Пинтера в «Предательстве» или «Любовнике» два временных пласта — пьеса и память о ней, реальность и её сценическое отражение — просвечивают друг через друга, не складываясь в простую иерархию «было» и «играется», так и у Хусарика жизнь Чонтвари и жизнь актёра, который должен был сыграть Чонтвари, начинают зеркалить друг друга до полной потери дистанции: умер один — словно сценарий потребовал того же от другого. Монтаж Эвы Кармента без предупреждения переключается между реальными ландшафтами и деталями полотен Чонтвари, так что в какой-то момент становится невозможно сказать, смотрим ли мы на пейзаж или на картину пейзажа.
Фильм провалился — и коммерчески, и в значительной степени критически, хотя сегодня его пересматривают куда благожелательнее. Провал ускорил и тот процесс, который уже шел полным ходом: Хусарик погружался годами в депрессию и алкоголизм. 15 октября 1981 года, в Будапеште, через год после выхода фильма о художнике, которого считали безумцем при жизни и признали гением после смерти, Хусарик последовал тем же путём, что и его актёр годом раньше. Ему было пятьдесят.
Голод как форма памяти
За шестнадцать лет режиссёрской карьеры Хусарик сделал всего два полных метра — и десяток короткометражек. Его фильмы не закупали для широкого проката кинотеатров СССР — они были слишком эстетскими, меланхоличными и «декадентскими» для советских идеологических стандартов. Советская идеологическая цензура не могла прямо ругать признанного мастера из дружественной соцстраны, поэтому использовались обтекаемые формулировки. Стиль Хусарика называли «избыточно усложнённым», его упрекали в «излишней эстетской замкнутости», «абстрактном гуманизме» и уходе от актуальных социальных проблем венгерской современности в поэтизацию прошлого. Однако в профессиональной среде интеллектуалов, киноведов и студентов ВГИКа Хусарик был культовой фигурой. Советские мастера кинопоэзии — такие как Сергей Параджанов, Рустам Хамдамов и молодой Александр Сокуров — открыто вдохновлялись его стилем. Для них Хусарик был примером того, как внутри цензурного социалистического лагеря можно снимать абсолютно свободное, чистое и глубоко индивидуальное искусство. Когда Золтан Хусарик покончил с собой, советская культурная пресса откликнулась скорбными статьями. В некрологах его называли «одним из самых самобытных классиков венгерского кинематографа», чья ранняя смерть стала невосполнимой утратой для всего социалистического искусства. Причины его самоубийства, разумеется, замалчивались, а упор делался на его тонкую, ранимую натуру художника.
Сегодня наследие Хусарика пересматривают на фестивалях и реставрируют для переизданий на видеоносителях именно как открытие: режиссёра, чья визуальная плотность кажется почти избыточной для современного зрителя, привыкшего к экономии кадра. Но в этой избыточности — весь смысл. Хусарик снимал так, будто кино обязано фиксировать не события, а текстуру их исчезновения: цвет, который уже не вернётся, вкус, который больше не повторится, сцену, которая стоит ровно столько секунд, сколько нужно, чтобы зритель почувствовал голод — не физический, а тот самый, для которого Круди когда-то придумал слово «Синдбад». И тарелка фазана с каштанами в венгерском ресторане — едва ли не самое точное определение того, что значит помнить: не сюжет, а вкус во рту, который остаётся, когда всё остальное уже забыто.
нашего сайта (и не только)
