Итак, зажмурьте глаза и представьте, что вы — обычный житель Парижа ранней весны 1960 года, испытывающий неподдельный интерес к кино. Про картину под названием «На последнем дыхании» вы слышите уже на протяжении четырёх месяцев — но широкой публике её ещё не показывали. Ещё в январе этого года Годар получил за фильм приз Жана Виго — таким образом будущему автору выдали аванс. Уже вышла пластинка с джазовым саундтреком Марсиаля Солаля. На прилавках книжных магазинов есть и одноимённый роман Клода Франколена — имея дальнее отношение к фильму про угонщика машин и американскую студентку-журналистку, он скорее создаёт о нём неверное впечатление. А главная звезда фильма, андрогинная и озорная пикси Джин Сиберг, украсила обложку январского номера журнала Cahiers du Cinema, в котором Годар трудился с 1952 года. Вас как француза этот образ греет — Сиберг пару лет назад снялась в глянцевой голливудской драме «Здравствуй, грусть» Отто Премингера по роману Франсуазы Саган, который по-хорошему должен был снимать местный режиссёр, а не американский киноремесленник.
Кстати, американцам фильм продавали, напротив, через новую звезду французского кино — Жан-Поля Бельмондо. Журнал New Yorker описывает актёра как «привлекающего своей уродливостью», что отражает типаж анти-галантного героя, который резко контрастировал с традиционными французскими звёздами (Жерар Филип, Жан Маре). Приводится и знаменитая анекдотическая история о его исключении из Консерватории.
«Бельмондо — первоклассный молодой актёр, который был исключён из Консерватории драматического искусства, потому что, по их словам, он был настолько уродлив, что никогда не смог бы появиться на сцене с женщиной в объятиях, так как зрители бы смеялись».
Эта легенда множилась в прессе как символ бунтарства Nouvelle Vague — хотя в реальности Бельмондо ушёл сам, не выдержав строгой академической дисциплины.
Премьера кинодебюта Годара стала знаменательным событием в городе — на той же неделе в Париже, помимо прочих, вышли в прокат «Мунфлит» Фрица Ланга (1955), «Операция “Нижняя юбка”» Блейка Эдвардса (1959) и «Песнь дороги» Сатьяджита Рея (1955). Особенности французской дистрибуции тех лет, когда в прокат выходили фильмы пятилетней давности, только усиливали эффект радикальной новизны «На последнем дыхании». Пиарщики в лице Ришара Бальдуччи (который позже прогремит сценариями комедий про жандарма из Сан-Тропе) постарались привести на ранние показы фильма всех знаменитостей — кто был и кто не был связан с миром кино. Жан-Поль Сартр назвал картину «на самом деле очень красивой» — и в этом читалось своего рода элегантное уклонение от похвалы. София Лорен, Маргерит Дюрас, Франсуаза Саган, Жан Кокто, Жак Беккер и Карло Понти в выражении восторгов были более прямолинейны. В изысканных кругах «На последнем дыхании» сразу стал обязательной темой для разговоров.
Рецензии в прессе отличались беспрецедентной для своего времени страстью — как петь картине дифирамбы, так и разносить её. Кинокритик Луи Сеген в издании Positif, по привычке заняв противоположную позицию по отношению к конкурентам из Cahiers, встретил «На последнем дыхании» более чем прохладно, подчёркивая его «незрелость» и «нарочитое позёрство».
«Годар улавливает мгновения, но ещё не выстраивает цельного высказывания».
Ключевая мысль рецензии — Годар как будто схватывает энергию улицы, людей, жестов, но не собирает это в «организованный» киноязык — что для критиков Positif выглядело скорее недостатком, чем эстетической программой. Также Сеген обвиняет ленту в выстраивании «мифологии правого толка». Он считает, что персонаж Мишеля Пуакара (и его романтические отношения) участвует в «правом мифе» — не левом, не прогрессивном, а более реакционном, что, по сути, является политической критикой фильма. Годар сознательно строит персонажа-уголовника как антигероя, воспитанного на праворадикальной романтике. Мишель действует не из идеологической убеждённости, а из желания жить «быстро, резко, рискованно» — отсюда культ силы и волевого жеста. Он презирает мелкую буржуазию и отвергает обывательские ценности, но не с левого, а с индивидуалистического, «анархически-правого» фланга. Американские киногангстеры возводятся в фетиш — Пуакар подражает Богарту, который тогда читался как символ циничного, жёсткого маскулинного мифа. Всё это создаёт своего рода «реакционную романтизацию одиночки» — героя, который живёт в режиме постоянного жеста, а не мысли.
«Точно так же, как в “На последнем дыхании” есть убийцы, словно предназначенные судьбой… так и Жан-Люк Годар — прирождённый кинематографист. Работу, учёбу он оставляет другим».
Это одновременно и комплимент, и укол: Сеген намекает, что Годар действует инстинктивно, не «выстраивая» ремесло, а просто снимая, как дышит. У режиссёра отсутствует социальный анализ, Годар не показывает классовые структуры, не даёт социального контекста криминала — только эстетический. В результате Пуакар — не продукт среды, а «своевольный бунтарь», фигура, которая нарушает порядок не с целью борьбы, а ради собственного стиля и наслаждения. Такой тип героя традиционно связывался с правым романтизмом от Мальро до Селина.
Сеген намекает, что за внешней свободой Пуакара скрывается моральная пустота, которую французская правая критика часто оправдывала идеей «сильной личности», стоящей над нормами. Когда Годар снимает эту пустоту красиво, возникает ощущение, будто фильм восхищается этим типом.
Но большинство рецензентов отдавало себе отчёт, что перед ними оригинальная и важная работа. Жеральд Деврис в статье в издании Démocratie 60 ссылается на статью режиссёра и теоретика кино Александра Астрюка 1948 года «Рождение нового авангарда: камера-стило», в котором говорится, что новое поколение кинематографистов будет действовать камерой столь же бегло, спонтанно и интимно, как писатели орудуют пером. Деврис провозгласил фильм Годара первым примером, воплотившим идеи Астрюка.
«Это, по сути, первая работа, по-настоящему написанная с помощью камеры-стило».
Жильбер Салаша в статье для Radio‑Cinéma‑Télévision за апрель 1960 воспринимает картину как «победу» над традиционным кинематографом — Годар, по мнению Салаша, ломает диалогический, «гладкий» классический стиль, превращает речь в нечто более живое, дерзкое и искреннее. Годар нарушает привычные нормы разговора в кино, используя уличную речь, междометия, грубые слова, что, по его мнению, — не просто стилистический эксперимент, а реальный разлом в языке кино.
«Что отличает „На последнем дыхании“, так это зрелищная анархия в тоне, изображении, языке. Этот экстремизм в своей оригинальности подаётся почти как манифест».
Критик и историк кино Жак Сиклье, не стесняясь в метафорах, прямо противопоставляет Годара его коллегам по новой волне, в сравнении с ним кажущимися консервативными и предсказуемыми.
«В свете “На последнем дыхании” “400 ударов” выглядят как домашняя работа послушного школьника, а фильмы Шаброля кажутся продуктом совершенного академизма».
Многие признавали фильм как главное достижение Новой волны:
«Годар пошёл дальше, чем Рене с “Хиросимой” или Брессон с “Карманником”». «Термины “новое кино” и “старое кино” наконец обрели смысл. С появлением “На последнем дыхании” неожиданно стала ощущаться пропасть между поколениями».
А журнал Cahiers сразу же после выхода фильма стал самой главной киношколой во Франции — на смену технической подготовке, считавшейся до этого незаменимой, пришла киноманская сноровка и мудрость.
«Наши два героя обладают моральной позицией, доселе неизвестной в кино. Эрозия христианства с конца прошлого века — о которой Годар, будучи протестантом, хорошо осведомлён — оставила людям свободу выбора между христианской концепцией совместного человеческого существования и современной обожествлённой индивидуальностью. Обе идеи имеют свои достоинства, и наши герои колеблются между ними, ощущая некоторую потерянность. Именно поэтому фильм отмечен печатью величайшей философской школы — софистов. “На последнем дыхании” — это попытка выйти за пределы софизма; как у Эврипида, адаптировать софизм к реальности, из которой может возникнуть счастье.»
Люк Мулле, кинокритик Cahiers du cinéma, который позже сам встанет за камеру, писал в апреле 1960-го о моральной новизне героев «На последнем дыхании» — которую противники фильма воспринимали как пустоту. Мишель и Патриция (персонажи Бельмондо и Сиберг) действуют вне традиционной моральной системы кино. Они колеблются между коллективными и индивидуальными ценностями, что отражает философскую напряжённость эпохи. Таким образом, картина Годара не ограничивается нарративом, а экспериментирует с моралью, сознанием и философией героев. Но кто они, эти герои? Мулле пишет о том, что Мишель Пуакар — это виртуальный двойник самого Годара, отражение мыслей и идей режиссёра в действии.
«Годар одновременно и есть, и не есть Мишель, будучи ни убийцей, ни мёртвым — совсем наоборот, на самом деле. Почему это небольшое превосходство автора над своим персонажем немного меня смущает? Потому что Мишель — лишь виртуальный двойник Годара. Он воплощает в жизнь то, о чём думает Годар. Хорошая иллюстрация этой разницы — сцена, где Мишель выходит на парижские улицы и поднимает юбки женщинам. “На последнем дыхании” критиковали за якобы чисто психоаналитическую мотивацию. Безусловно, с кино начинается или заканчивается психоанализ; но когда режиссёр осознаёт особенности своего мышления и их тщеславие, они могут стать источником красоты. “На последнем дыхании” — это попытка освобождения через кино: Годар не есть — уже не есть — Мишель, потому что он создал “На последнем дыхании”, а Мишель нет».
В том же Cahiers Мишель Дорсдэ говорил о том, что Годар привил своему дебюту «всю славу Жан-Люка Годара», так быстро заработанную им. Начавший публиковать свои статьи под псевдонимом Ганс Лукас за десять лет до выхода «На последнем дыхании», Годар продолжал виртуозно выступать в прессе по поводу выхода фильма, одновременно иллюстрируя и распространяя дальше свои техники. Считать которые сможет далеко не каждый. Андре Бессеж из France Catholique, посмотрев фильм и изучив интервью Годара, писал:
«Им показывают «умирающего на улице человека», заставляют слушать концерт для кларнета, который Моцарт написал незадолго до смерти. Автор уверяет нас, что это сделано для того, чтобы мы поняли, что его герой одержим смертью. Но чтобы уловить эти намёки, нужно, как минимум, обладать острым чувством на символы, а также быть внимательным ценителем музыки».
В связи с этим акцентом на интересе к смерти часто приводится (в том числе и самим Годаром) цитата из Ленина. За десять минут до конца фильма Пуакар внимательно рассматривает стопку книг, пока на проигрывателе звучит Моцарт. Крупным планом, как будто с точки зрения Мишеля, показана обложка книги «Абракадабра» Мориса Сакса с рекламной цитатой «Мы — мертвецы в отпуске» Ленина. Интересно, что пятью годами позже эта же цитата появляется в фильме «Безумный Пьеро» — но в этом случае герой в исполнении того же Бельмондо пишет её от руки в тетради.
Владимир Ильич и живые мертвецы? Французскому зрителю того времени цитата не покажется странной — в отличие от зрителя нашего, отечественного. Морис Сакс, коллаборационист фашистов и предатель друзей, не особо отличается от персонажа, в эпизодической роли которого сам Годар появляется в «На последнем дыхании» — именно он доносит на Пуакара в полицию. Союз Сакса и Ленина необычен сам по себе — хотя Сакс в 1936 году написал книгу о «победе коммунизма», она была не более чем забавной попыткой примирить правых и левых. Фраза Ленина не имеет никакого отношения к роману «Абракадабра». Она не является (как можно было бы ожидать) эпиграфом книги и нигде не упоминается в романе. Скорее всего, фраза на обложке является примером редакторского труда, подталкивающего читателей к более пафосному прочтению довольно легкомысленной фантазии Сакса.
На самом же деле цитата про мертвецов принадлежит не Ленину, а Эжену Левине (Lenine и Levine перепутать несложно), малоизвестному члену марксистской организации «Союз Спартака» Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Он произнёс её на суде в 1919 году незадолго до своей казни.
«Мы, коммунисты, все мертвецы в отпуске. Я полностью осознаю это. Я не знаю, продлите ли вы мой отпуск или мне придется присоединиться к Карлу Либкнехту и Розе Люксембург. В любом случае я жду вашего приговора со спокойствием и внутренним равновесием».
В версии Годара эта фаталистская фраза относится более-менее ко всем людям, Левине же говорил конкретно о коммунистах. Установлено, что первым переврал эту фразу британский писатель и журналист Артур Кёстлер, написавший в своем эссе 1942 года «Йог и комиссар», посвященном Андре Мальро (писателю, которого Годар цитировал чаще остальных):
«Полагаю, что Ленин использовал фразу “Мы — мертвецы в отпуске”».
В советской кинокритике момент с несуществующей цитатой из Ленина был (намеренно или нет) опущен. Вместо этого местные киноведы вторят левацкой критике Positif, ругая режиссёра за безыдейность.
«Жан-Люк Годар прежде всего — разрушитель; по меткому определению одного критика, он – “безумный автоматчик”, поливающий огнём все, что ни попадется на глаза, не различая зачастую “своих” и “чужих”, правых и виноватых. Годар неистово отрицает все без исключения буржуазные ценности - философские, этические, эстетические и другие. Отрицая все, Годар, однако, ничего не может предложить взамен… Для Годара общественный конфликт, который разлагает сегодня жизнь Запада, интересен лишь с точки зрения главных действующих лиц драмы, и показывает он не назревание конфликта, который еще неизвестно чем кончится, как это мы видим, например, у Сэлинджера, но — кульминацию, взрыв.» (Ромил Соболев).
«Киновед В. Божович, говоря о Мишеле, справедливо отметил, что «хотя сам герой агрессивно утверждает свое право делать что угодно, свою независимость от каких бы то ни было норм, - сквозь этот жесткий рисунок роли все яснее проступает иной, более мягкий и как бы расплывающийся контур. За цинизмом и жестокостью обнаруживается растерянность».
«Образ Патриции очень важен — это тип девицы, открытый Годаром и после него повторенный десятки раз в кино и литературе Запада. Американка Патриция внутренне настолько убеждена в своем превосходстве над всеми неамериканцами, что даже не считает свой звонок в полицию предательством. Когда Мишель, получив от полицейского пулю между лопаток и умирая, бросит в ее хорошенькую мордочку ругательство, она не поймет и переспросит: «Стерва... Что это значит?» В словаре она найдет объяснение, но все равно не поймет того, что вложил в это слово Мишель. А вложил он в него даже не горечь, а презрение». (Ростислав Юренев)
Характерно, что большая часть этих текстов вышла уже после того, как Годар отрёкся от своего эстетического либертарианства и вышел из своей самой воинственной, маоистской фазы группы Дзиги Вертова. В 1975 году Годар уговорил продюсера «На последнем дыхании» Жоржа де Борегара в честь их триумфа 15-летней давности снять новый проект «Номер 2: На последнем дыхании» — с тем же небольшим бюджетом, что и у его предшественника. В снятом вместе с Анн-Мари Мьевиль экспериментальном видеоэссе Годар через сплит-скрины и монтаж отчаянно критикует капиталистическое общество, семейную рутину и отчуждение, говорит о связи машин и людей, роли видеотехнологий. Хотя историк Мишель Мари утверждает, что всё, что объединяет «На последнем дыхании» и «Номер два», — это их бюджет, Годар продолжал утверждать, что это ремейк хотя бы ради того, чтобы подтолкнуть зрителей на анализ обоих фильмов.
Куда важнее кажется наблюдение Пьера Маркабрю — в своём тексте в газете Combat (основанной во время войны как рупор Сопротивления) он отмечал особую связь между наполнением фильма и фигурой его режиссёра, призывая обратить внимание на предполагаемую преемственность между миром вне кадра и миром внутри него.
«Кажется, если бы у нас было видео съёмок фильма Годара, мы обнаружили бы своего рода согласие между драматизированным миром перед камерой (Бельмондо и Сиберг, играющие сцену) и рабочим миром за ней (Годар и Рауль Кутар, снимающие сцену), как будто стена между реальным и проецируемым миром была разрушена».
Маркабрю пишет, что Годар создаёт ощущение, будто бы камера фиксирует не просто сцену, а одновременно процесс её создания. Это даёт зрителю «двойное зрение» — мы видим и сюжет, и саму кинопрактику. Как будто камера не фиксирует лишь сюжет фильма, а запечатлевает саму жизнь, пересекающуюся с художественной выдумкой.
С большой вероятностью как раз этим принципом руководствовался Ричард Линклейтер при создании своей «Новой волны». И слишком увлёкся: впопыхах перечисляя ярких личностей, он упустил массу интереснейших историй — даже строчка в заключительных титрах, которой подводятся итоги культурного влияния фильма Годара, кажется слишком поверхностной, как по меркам самого Линклейтера, так и режиссёра, которого он косплеит.
нашего сайта (и не только)
