Вы можете сколько угодно чистить историю браузера и уверять друзей, что ваш максимум — это скандинавские детективы или ранние короткометражки Линча. Но правда в том, что современный зритель — это заложник, давно влюблённый в своего похитителя. Пока интеллектуалы считали «Последнего героя» низким жанром, эти шоу тихой сапой переписали ДНК всего, что мы видим на экране. А реальные продолжатели дела Эйзенштейна и Хичкока сидят в просмотровых комнатах и ломают голову над тем, как заставить человека на экране сказать или сделать то, что так нужно зрителю.
В своей книге «Cue the Sun!» критик издания New Yorker Эмили Нуссбаум доказывает: этот жанр — не ошибка системы, а её логическое завершение. Это гибрид документалистики, мыльной оперы и жестокого социального эксперимента. Он до сих пор доминирует на телевидении, повелевая рейтингами и праймтаймами. И этот жанр предсказал эпоху соцсетей, поточного хаоса TikTok и стриминговых экспериментов, где каждый из нас — продюсер и звезда собственного маленького реалити.
«Как и другие «низкопробные» формы искусства — комиксы, фильмы ужасов, порнография — реальность часто рассматривалась как товар, продаваемый под покровом тайны, скорее как наркотик, чем как форма искусства, обладающая силой благодаря своей запретности. Как однажды сказал Маршалл Маклюэн, искусство — это всё, что можно сделать безнаказанно. Но дискомфорт, который всегда исходил от этих шоу — их назойливость, их жестокость — не является поводом для того, чтобы отворачиваться от них. Это повод присмотреться к ним повнимательнее». Так пишет Эмили Нуссбаум во вступлении к своей книге «Cue The Sun! The Invention of Reality TV». На сегодня это, пожалуй, самый глубокий анализ индустрии, который уходит от поверхностного осуждения «трэша» к пониманию реалити как важнейшего (и очень сложного) телевизионного жанра.
Нуссбаум делает акцент на том, что реалити — это не случайность, а результат забастовок сценаристов, алчности продюсеров и искреннего желания найти новый способ рассказывать истории. Касается она и тёмной стороны формата, рассказывая о подчастую уродливых методах продакшена и о разрушенных жизнях многих участников. В названии книги содержится прямая цитата режиссёра-демиурга из «Шоу Трумана», когда он командует технической группе имитировать рассвет раньше времени. И здесь скрыта двойная игра — технический термин съёмочной площадки и метафора божественного всевластия продюсеров. Даже солнце в мире реалити-шоу встаёт по команде. Но тени под ним — наши собственные.
Самым известным из шоу с участием зрителей — и одним из самых прибыльных — была «Королева на день», которая дебютировала в 1945 году как радиопередача, а затем в 1956 году перешла на сетевое телевидение, где просуществовала восемь лет. Это был своего рода перевёрнутый конкурс красоты, победительницей которого становилась женщина с самой уродливой жизнью. Вёл его льстивый Джек Бейли, бывший зазывала на Всемирной выставке, который гипнотически смотрел в объектив камеры, как будто прямо в глаза отчаявшейся домохозяйке, а затем указывал на неё пальцем и произносил волшебные слова: «Хочешь стать королевой на день?».
Ведущий опрашивал четырех-пятых женщин, каждая из которых рассказывала о своих бедах: болезни детей, отсутствие еды, сгоревшие дома или нехватка базовой бытовой техники. Победительница выбиралась по уровню шума в студии. Это буквально означало, что аудитория аплодисментами должна была решить, чье страдание весомее. Если женщина плакала правильно, она получала стиральную машину или путёвку. Если её история была недостаточно трагичной для публики, она уходила ни с чем — или получала такие незначительные призы, как нейлоновые колготки или тостер. Шоу закрылось на фоне изменения общественных настроений в 60-е годы. Женщины начали требовать равных прав и системных изменений, а не временного титула «королевы», который длился 24 часа и требовал публичного обнажения своих ран. Однако механика «аплодиметра» осталась и по сей день — в современных соцсетях и виральных трагических историях, блуждающих по ним. Просто громкие аплодисменты здесь заменены на виртуальные лайки. Чем больше лайков, тем больше помощи.
Если «Королева на день» эксплуатировало трагедию, то «Скрытая камера» Аллена Фанта открыла другую, не менее важную главу в истории медиа — эксплуатацию неловкости. Это шоу фактически создало ДНК современного реалити-ТВ, пранков в TikTok и даже некоторых направлений социальной психологии. Но за веселым лозунгом «Улыбнитесь, вас снимает скрытая камера!» скрывалась довольно жёсткая манипуляция человеческим поведением.
Придумавший этот формат Фант в мемуарах рассказывал о моментах озарений. Одним из таких стало получение миниатюрного диктофона (Фант начинал на армейском радио). Другим — когда пациентка приняла его за в кабинете стоматолога за врача и начала жаловаться на зубы мудрости. Возившийся с записывающимися устройствами Фант решил подыграть ей. «Я набрался смелости и поднес стоматологическую бормашину с висящим перед ней микрофоном поближе к её рту», — написал он в своих мемуарах 1952 года «Eavesdropper at Large» (Подслушивающий на свободе). Попросив её открыть рот пошире, он исследовал женщину и в итоге сказал ей, что зубов мудрости у неё не нашёл. Пациентка в ярости выбежала из кабинета.
В этот момент Фант понял, что недостаточно просто шпионить за людьми, записывать на плёнку их разговоры. Надо каким-то образом нарушить их ощущение нормальности — сбить с толку, вывести из себя, лишить их равновесия. Для создания когнитивного диссонанса использовалось нарушение логики (человек заказывает гамбургер, а ему приносят ботинок), нарушение авторитета (полицейский просит участника совершить правонарушение), физический абсурд (в зеркале отражается не ваше лицо). Это юмор, построенный на социальном дискомфорте. Зритель смеется не над шуткой, а над тем, как отчаянно человек пытается сохранить лицо в абсолютно ненормальной ситуации.
Интересно, что «Скрытая камера» появилось в ту же эпоху, когда социальная психология начала проводить свои самые знаменитые и спорные эксперименты. Многие выпуски шоу наглядно демонстрировали то, что позже докажет Соломон Аш: если пять человек в лифте встанут лицом к стене, шестой (ничего не подозревающий) почти наверняка сделает то же самое.
В 1961 году, в разгар холодной войны, Фант совершил ошеломляющий подвиг: он снял шоу в Советском Союзе, убедив пограничников, что он турист, и контрабандой провез съемочную группу, камеры и 27 тысяч метров плёнки. В Москве ему удалось поставить классические трюки «Скрытой камеры», в том числе шутку с двумя чемоданами, в которой девушка попросила незнакомца понести её сумку, наполненную грузами. Удивительно, но русский мужчина легко поднял её и ушёл.
«Скрытая камера» породила целую индустрию. Шутки, подобные той с дантистом, были истоками кринж-комедии. Современные YouTube-пранкеры часто переходят грань физической безопасности, чего Фант старался избегать. Программы вроде «Большого брата» — это расширенная до бесконечности «Скрытая камера». Фильм «Шоу Трумана» — это прямой ответ на вопрос:
«А что, если скрытая камера никогда не выключается?».
Интеллектуалы тянулись к творчеству Фанта. Например, Дэвид Ризман в своей книге «Одинокая толпа» (The Lonely Crowd), изданной в 1950 году, назвал Фанта «вторым самым гениальным социологом Америки» (первое место он отдал Полу Лазарсфельду, изобретателю теории влияния). Профессор Корнельского университета Джеймс Маас наладил постоянные отношения с Фантом и на протяжении десятилетий использовал скетчи из программы «Скрытая камера» для проведения своих семинаров по психологии для первокурсников.
Работа Фанта привлекла внимание еще двух скандально известных социологов: Стэнли Милграма, профессора Йельского университета, который в 1961 году провел эксперимент по «послушанию», в ходе которого добровольцы наносили фальшивые электрические удары «студентам», которых на самом деле играли актёры; и Филипа Зимбардо, исследователя, который в 1971 году разработал эксперимент «Стэнфордская тюрьма», в ходе которого добровольцы были разделены на охранников и заключенных. Милграм стал соавтором эссе о «Скрытой камере», в котором он восхвалял ее как массовый эксперимент в области социальной психологии; Зимбардо процитировал «трюк с лифтом» Фанта как источник вдохновения. Но со временем каждый из них, как и Фант, был обвинен в эксплуатации своих испытуемых и в получении недостаточного согласия от людей, которых они изучали.
Фант всю свою жизнь противился подобной критике. И в 1960-х вставил в передачу песню, в которой была изложена философия шоу.
«Смеяться над собой — это весело,
Это тонизирует, проверено и доказано.
Весело смотреть на себя глазами других людей —
Имейте чувство юмора,
Ходят слухи, что смех уже на подходе.
Улыбнитесь! Вы в программе «Скрытая камера».
Как и Фант, Чак Бэррис — импресарио с битловской прической, запустивший шоу «Игра в свидания (The Dating Game)», — был голливудским дельцом с талантом к обману. Ему тоже нравилось разрушать табу. Но в отличие от своего коллеги-пионера реалити-шоу, Баррис редко заявлял, что он изучает человеческую природу, не говоря уже о том, что он какой-то целитель или социолог. Вместо этого он был скорее веселым торговцем хламом, который придавал сексуальности игровым шоу, а затем бросал их как гранаты в гендерные войны конца 60-х и 70-х годов. Бэррис называл свои детища «мусорным ТВ» и признавался, что создавал их просто ради денег, не особо веря в «магию любви» на экране.
Шоу, известное в России как «Любовь с первого взгляда», дебютировало в 1965 году и мгновенно стало культурным феноменом. Создатель шоу, Чак Бэррис, понял главную вещь: зрителям не так важен результат свидания, как процесс выбора и острые вопросы. Формула была гениально простой: главный герой или героиня сидит по одну сторону стены, трое претендентов — по другую. Они не видят друг друга до самого финала. Вместо скучных анкет — двусмысленные, кокетливые и порой нелепые вопросы. Например: «Если бы ты был мороженым, как бы я тебя лизала?» Романтическая поездка в качестве приза. Баррис взял за основу формат шоу «Свидание вслепую» времен Второй мировой войны — стену, скрытые свидания, вечер в сопровождении наставников — и обновил его с помощью ряда модных мотивов дизайна эпохи Водолея, включая изгибающуюся перегородку, всплески поп-арта в виде маргариток и энергичный музыкальный стиль песни Херба Альперта «Spanish Flea».
Одиозная фигура Бэрриса строилась по его собственным интервью, мемуарах и квазиавтобиографических романах в стиле гонзо, ни одному из которых нельзя полностью доверять. В своей автобиографии он, например, утверждал, что работа на ТВ была лишь прикрытием, а на самом деле он был киллером ЦРУ (по этой книге Джордж Клуни позже снял фильм «Признания опасного человека»). Хотя ЦРУ это отрицает (вопрос, смогли бы они это подтвердить, остаётся открытым), сама личность Бэрриса добавляла шоу флёр безумия. Он создавал ТВ как хаос, где обычные люди становились звездами на 15 минут. Поэтому «Игра в свидания» была обязательным пунктом для молодых актёров. В шоу в качестве участников (еще до того, как стать знаменитыми) засветились: Арнольд Шварценеггер (с его тогда ещё очень тяжелым акцентом), Стив Мартин, Фарра Фосетт, 14-летний Майкл Джексон и даже будущий серийный убийца Родни Алькала (этому эпизоду посвящён недавний фильм «Свидание с монстром»).
Несмотря на все свои ехидные шутки на сексуальные темы, «Игра в свидания» на самом деле была наименее провокационной ранней программой Бэрриса. «Игра молодожёнов», запущенная в 1966 году и просуществовавшая с перерывами более четырех десятилетий, была более трансгрессивным проектом, легкомысленным игровым шоу, призванным проколоть одну из самых сентиментальных институций Америки: гетеросексуальный брак.
В отличие от классических викторин того времени, где проверялись знания (например, «Своя игра»), шоу Бэрриса проверяли отношения. Молодожёнам задавали вопросы о привычках, предпочтениях и секретах их супругов. Зрители обожали шоу не за правильные ответы, а за неправильные. Когда муж не знал любимое блюдо жены или подробности их первой брачной ночи, это приводило к смешным (а иногда и довольно агрессивным) спорам прямо в эфире. А если ответы пары совпадали, они могли выиграть приз среднего размера, например, посудомоечную машину.
В 60-е годы цензура на ТВ была жесткой. Бэррис обходил её, используя эвфемизмы. Самое знаменитое слово шоу — «making whoopee» (заниматься любовью), заимствованное из старой песни Эдди Кантора. Оно позволяло обсуждать интимную жизнь пар, формально оставаясь в рамках приличия. Ведущий шоу Боб Юбэнкс рассказывает: «Мы не могли говорить «Бог», мы не могли говорить «туалетное сиденье», мы не могли говорить «заниматься любовью», поэтому мы создавали свой собственный словарный запас». С этим связана и легенда о самом смешном ответе в истории ТВ. На вопрос «В каком самом необычном месте вы когда-либо занимались любовью?», одна участница якобы ответила вместо географического места: «В заднице». Бэррис утверждал, что это было на самом деле, а многие считают это городской легендой. Но факт заключался в том, что свет прожекторов действовал на участников как виски, развязывая им языки.
Если «Игра в молодожёнов» была неловкой, то «The Gong Show» стало настоящим безумием и анархией. Это было первое в истории шоу, где отсутствие таланта ценилось выше, чем его наличие. Оно окончательно закрепило за Чаком Бэррисом статус самого эксцентричного человека в телеиндустрии. Здесь он не просто стоял за кулисами, а сам вышел на сцену в качестве ведущего, создав атмосферу абсолютного хаоса. В жюри сидели три знаменитости. Если номер был невыносим, любой из них мог ударить в огромный медный гонг, и выступление немедленно прекращалось. Победитель (тот, кто дотянул до конца и получил высший балл) получал чек на абсурдную сумму — $516.32. Почему такая цифра? Бэррис просто считал, что это выглядит смешнее, чем ровно 500 долларовi.
Иногда в шоу заглядывали настоящие таланты, но преобладали певцы без слуха и неуклюжие жонглёры — а также не поддающиеся классификации номера, такие как стоматолог, играющий «The Stars and Stripes Forever» на своей бормашине. Шоу постоянно балансировало на грани фола. Самый скандальный эпизод — выступление "The Popsicle Twins" (1978), где две девушки ели мороженое с крайне недвусмысленным подтекстом. Бэррис пропустил это в эфир, что вызвало ярость телесети NBC и в итоге привело к закрытию шоу на этом канале (хотя оно продолжило жить в синдикации). В этом шоу Бэррис предстал в образе Санни Эбботсфорда — вечно хлопающего в ладоши, дергающегося и словно находящегося под кайфом ведущего. Он постоянно перебивал жюри. Он натягивал шляпы на глаза так, что ничего не видел. Он танцевал с участниками и поощрял самые дикие выходки.
В 1980 году вышел «The Gong Show Movie», который провалился в прокате, но стал культовым среди фанатов сюрреализма. Сценарий к нему помогал писать кинорежиссёр-авангардист Роберт Дауни. Он отлично передает атмосферу того, как Бэррис постепенно терял связь с реальностью под давлением славы и критики. «The Gong Show» — это прямой предок «America's Got Talent» и его российских аналогов вроде «Минуты славы», но с одной важной разницей: Бэррис не пытался даже делать вид, что ищет «звезду». Он праздновал человеческую странность и право каждого быть нелепым в течение 90 секунд.
«Это странные люди. Некоторые из них — на грани сумасшествия. Но они не притворяются. Они рискуют всем. Я восхищаюсь их смелостью, потому что сам никогда бы на такое не решился. Там как будто бы творится Иводзима, а они стоят голышом», — рассказывал он об участниках шоу газете «Вашингтон пост».
Всего за четыре месяца до слушаний по делу Уотергейта телезрителей заворожила другая серия записей, снятых на ранчо в Калифорнии для сериала под названием «Американская семья». Она также открыла новый путь для реалити-телевидения. Если «Скрытая камера» положила начало шоу с розыгрышами, а «Королева на день» — игровым шоу, то «Американская семья» стала третьим и, возможно, самым влиятельным направлением реалити-программ: мыльной оперой из реальной жизни. Выходившее в эфир еженедельно с января по март, шоу стало самым противоречивым, взрывоопасным и бесконечно обсуждаемым явлением поп-культуры того сложного года — а затем исчезло. Однако, прежде чем исчезнуть, «Американская семья» сделала нечто удивительное, создав первых в мире звезд реалити-шоу — семью Лауд из Санта-Барбары, Калифорния.
Съемочная группа под руководством продюсера Крейга Гилберта работала по принципу «мухи на стене». Они не вмешивались в происходящее, не просили повторять фразы и не выставляли специальный свет. Семью снимали почти ежедневно в течение 7 месяцев. Это позволило запечатлеть мельчайшие детали быта: от того, как они завтракают, до того, как они молча сидят в одной комнате. Для съемок использовались инновационные на тот момент 16-мм камеры, которые позволяли записывать синхронный звук без громоздкого оборудования. Это дало операторам мобильность, необходимую для перемещения по дому вместе с членами семьи.
Сериал вызвал огромный интерес, привлек миллионы зрителей и стал предметом оживлённых споров. Один из пятерых детей, Лэнс Лауд, стал настоящей иконой контркультуры того времени, переписывался с Энди Уорхолом, играл со своей группой The Mumps на разогреве у Blondie и Talking Heads в клубе CBGB, а в 2001 году скончался от от печеночной недостаточности, вызванной сопутствующим гепатитом С и ВИЧ. Интересно, что шоу обсуждали не только домохозяйки, но и крупнейшие мыслители того времени. Например, антрополог Маргарет Мид, которая была героиней более раннего документального фильма Гилберта, высоко оценила сериал как зарождение нового жанра, «столь же важного для нашего времени, как изобретение драмы и романа для предыдущих поколений: нового способа помочь людям понять самих себя». А философ Жан Бодрийяр использовал этот сериал в качестве примера в своих трудах о «гиперреальности», утверждая, что присутствие камеры меняет саму природу реальности.
«Американская семья» — это фактически «нулевой пациент» жанра реалити-шоу. До «Семейки Осборнов» или «Кардашьян» была семья Лаудов из Санта-Барбары, чья жизнь развернулась перед камерами PBS и шокировала всю консервативную Америку того времени. Это шоу часто называют моментом, когда телевидение потеряло невинность. В 2011 году HBO снял фильм «Синема верите» с Дайан Лейн, Тимом Роббинсом и Джеймсом Гандольфини, в котором исследовались этические и психологические аспекты создания первого в истории реалити-шоу. Фильм Шари Спрингер Берман и Роберта Пулчини, в котором детально воссоздана эстетика 70-х и сам процесс съемок на зернистую 16-мм пленку, затрагивает тему славы, которую Лауды не заказывали. После выхода шоу их начали травить в прессе, называя «худшей семьей Америки». Сюжет фокусируется на том, как Крейг Гилберт (его играет Гандольфини) манипулировал семьей Лаудов, чтобы спровоцировать конфликты и сделать шоу более смотрибельным. Это поднимает важный вопрос: было ли шоу 1973 года действительно документальным или оно было спровоцировано режиссером? Показано и то, как присутствие камер подтолкнуло мать семейства, Пэт Лауд, к решению подать на развод. В реальности это был один из самых шокирующих моментов для Америки 70-х: женщина объявляет мужу о разводе прямо в кадре.
Шоу дебютировало в 1989 году и стало феноменом, который доказал: зрителю не нужны профессиональные актёры, чтобы быть прикованным к экрану. Достаточно камеры, случайности и (часто) падения с лестницы. Мало кто знает, что AFHV — это адаптация сегмента из японского шоу «Fun TV with Kato-chan and Ken-chan». На роль ведущего был взят комик Боб Сагет, который играл весёлого отца в семейной комедии ABC «Полный дом». Его ироничные, иногда глуповатые закадровые комментарии делали видео смешнее, чем они были на самом деле.
За 15 лет до создания YouTube AFHV внедрило концепцию, на которой сегодня держится весь интернет. Зрители сами присылали видео в надежде на денежный приз. Редакторы выбирали лучшее, создавая структуру из хаоса. Любой человек с видеокамерой мог стать звездой национального масштаба и получить 10 тысяч долларов. Со временем отбирать записи стало немного сложнее. Вместо того, чтобы присылать короткие, остроумные клипы, зрители начали слать постановочные двухчасовые видеозаписи — и всё чаще шли на смертельный риск, чтобы получить как можно более шокирующий материал.
Шоу легализовало «физическую комедию» (слэпстик) в повседневной жизни. Падения, неудачи на свадьбах и проделки животных стали главным телевизионным товаром. Успеху помогла и незабываемая заглавная песня, слова которой как бы подставляли зрителям лестное зеркало:
«Ты — красный, белый и синий! / Твои забавные поступки / Америка, Америка — это ты».
Во многих странах появились свои адаптации этого формата (например, у нас это был «Сам себе режиссёр»). Проект жив до сих пор — потому что эксплуатирует фундаментальное человеческое любопытство и любовь к неожиданностям.
В том же году вышло на экраны и другое шоу-долгожитель в истории телевидения (30+ сезонов), которое окончательно стерло грань между новостным репортажем и развлекательным шоу. Интересно, что и «Копы», и «Самые смешные видео Америки» появились во время забастовки сценаристов. Изначально никто не верил в успех шоу без ведущего, без сценария и без закадрового голоса. Джон Лэнгли обивал пороги телеканалов годами. Он предлагал принцип «Fly on the wall» (муха на стене). Камера просто следует за патрульным, не вмешиваясь в процесс. Шоу дали зелёный свет на канале Fox, так как продюсерам нужно было чем-то забивать эфир, а шоу Лэнгли не требовало сценаристов. Это был идеальный (и дешёвый) выход.
Лэнгли придумал эту идею, снимая в 1983 году документалку «Кокаиновый блюз: Реальность и миф кокаина». Лэнгли интересовали запрещённые вещества; также он был увлечён авангардным кинематографом (вы просто обязаны посмотреть его антинаркотический клип «Stop the Madness» 1985 года с участием Уитни Хьюстон, Арнольда Шварценеггера, Дэвида Хассельхофа, Нэнси Рейган и других). Во время съемок «Кокаинового блюза» Лэнгли провел много времени в патрульных машинах. Он заметил, что самое интересное происходит не в монтажной комнате и не в интервью с экспертами, а в те моменты, когда камера просто фиксирует хаос на улицах. Он понял: «Зачем мне сценарий, если реальность выдает сюжеты круче любого автора?». Через несколько лет эта мысль превратилась в пилотный выпуск «Копов».
Джон Лэнгли не был просто «парнем с камерой». Он был жестким бизнесменом и фанатом своего дела. Отсутствие проблем с выплатами сценаристов вылилось в систему, которая десятилетиями балансировала на грани закона и прав человека. В шоу постоянно можно было заметить заблюренные лица. Это происходило, когда задержанный отказывался подписывать разрешение на использование изображения. Операторы и ассистенты часто уговаривали людей подписать бумаги прямо в наручниках, обещая, что «это поможет рассказать их версию истории» или просто пользуясь состоянием шока/опьянения задержанного. Критики называли это эксплуатацией людей в их самый худший момент жизни. Помимо того, работа оператора в «Копах» была смертельно опасной. Иногда операторам приходилось бросать камеру, чтобы помочь полицейскому, на которого напали, или оказать первую помощь. Если оператор снимал преступление, которого не видел полицейский, записи могли быть изъяты судом в качестве улики.
Это превращало съемочную группу в невольных осведомителей. Адвокаты часто жаловались, что шоу создает искажённое восприятие реальности у присяжных. Люди привыкали видеть на экране, что «если полиция кого-то крутит — он виновен». Шоу фактически уничтожало презумпцию невиновности в глазах массового зрителя.
Рейтинги «Полицейских» были заоблачными. С точки зрения Лэнгли, проект был успешным, несмотря на любые юридические промахи.
«Это было интересно, познавательно, информативно, увлекательно — всё, что нужно для телевидения», — говорил он.
А в 1993 году, в самый разгар лихих девяностых, съемочная группа Джона Лэнгли приехала в Москву и Санкт-Петербург. Это была часть спецпроекта «Cops in Russia». Американские операторы были в шоке от того, как работала российская милиция того времени. Визуально это выглядело сюрреалистично. С одной стороны — высокотехнологичные по тем временам американские камеры Betacam с отличным звуком и стабилизацией. С другой стороны — разбитые «уазики» и «жигули», обшарпанные отделения милиции и серая постсоветская действительность. Для Лэнгли это был идеальный контент — чистый адреналин и хаос. У нас позже пытались делать свои аналоги (например, «Дорожный патруль»), но они всё-таки больше уходили в сторону криминальной хроники с дикторским текстом, а не в чистый реализм «от первого лица», как у Лэнгли. К тому же в них не было расслабленного регги песни «Bad Boys» группы Inner Circle, ставшей культурным феноменом и обеспечившей музыкантам безбедную старость (это одна из самых прибыльных песен в истории с точки зрения лицензирования — она звучала в начале каждого из 1100+ эпизодов шоу, а затем дала название франшизе фильмов с Уиллом Смитом).
В феврале 1992 года Билл Клинтон начинал свою кампанию в праймериз Демократической партии, бушевала эпидемия СПИДа, а в Сими-Вэлли начался суд над полицейскими, избившими Родни Кинга. Тем временем MTV — модный кабельный телеканал, который транслировал марафоны музыкальных клипов Мадонны и Майкла Джексона — согласился провести необычный эксперимент: семь молодых артистов поселили в лофт-квартире и снимали их жизнь на камеру. За десятилетия до появления TikTok, «Реальный мир» давал зрителям представление о будущем, в котором все будут расти на глазах у публики.
За этим триумфом вуайеризма стоял дуэт, который можно назвать «доктором Франкенштейном» современного телевидения: Мэри-Эллис Буним и Джонатан Мюррей. До того как запереть хипстеров в лофте, Буним годами набивала руку на классических мыле вроде «Как вращается мир» и «Санта-Барбара». Она знала всё о фальшивых интригах, натянутых нервах и том, как заставить зрителя ждать следующей серии. Её гениальность (или злодейство) заключалась в том, что она решила применить правила вымышленной драмы к реальным людям. Мюррей пришел из документалистики и новостей. Он отвечал за ту самую «дрожащую камеру» и ощущение подлинности. Именно Мюррей настоял на том, что не нужно давать героям сценарий — нужно просто создать условия, в которых они сами себя уничтожат (или полюбят). Буним и Мюррей создали жанр «ситуационное реалити», где монтаж — это Бог. Они могли превратить обычный завтрак в шекспировскую трагедию просто за счёт того, как склеены кадры. Их компания Bunim/Murray Productions позже подарила миру всё то, за что мы сегодня стыдливо любим и ненавидим ТВ: от «Простой жизни» с Пэрис Хилтон до «Семейства Кардашьян».
«Реальный мир» быстро стал хитом — по-другому быть и не могло, учитывая, что продакшен каждого эпизода обходился в 107 000 долларов, а саундтрек для MTV был бесплатным (с недешёвыми хитами Guns N’Roses, Depeche Mode и других). Летом 1992 года MTV транслировало марафоны всего сезона по выходным, что стало новаторством в программировании и привело к резкому росту рейтингов. Как и Лауды в «Американской семье» два десятилетия назад, соседи по лофту в «Реальном мире» внезапно стали всемирно известными, что привело к потрясающему успеху и дестабилизации. Шоу сделало их иконами поколения, но оно же лишило их приватности навсегда. Кто-то, как модельный красавчик Эрик Нис, смог монетизировать свою внешность и стал вести шоу «The Grind» на MTV. А кто-то, как Педро Самора из третьего сезона (Сан-Франциско), стал национальным героем, умерев от СПИДа на глазах у всей страны. В 1992 году ребята из «Реального мира» были последними наивными участниками реалити — они ещё не знали, что можно «играть на камеру» ради лайков (которых не существовало). Они были искренне раздражены, искренне влюблены и искренне не понимали, почему весь мир смотрит, как они едят хлопья.
Пару лет спустя после старта «Реального мира» на экраны вышел фильм «Реальность кусается» — не просто ромком, а изысканный акт каннибализма. Бен Стиллер, сам плоть от плоти MTV, снял фильм, который одновременно является и манифестом поколения Икс, и ядовитой пародией на то, во что это поколение превратило свои идеалы. В центре сюжета — Лелайна (Вайнона Райдер), которая снимает документалку о своих друзьях. Когда её парень-яппи Майкл (его играет сам Стиллер) забирает материал на телеканал In Your Face (прозрачный намёк на MTV), он превращает её искренние, зернистые кадры в попсовую нарезку с Pizza Hut и дурацкими спецэффектами. Это был прямой удар по Буним и Мюррею. Стиллер показал, как «реальность» превращается в «продукт», а глубокие экзистенциальные страдания иксеров — в яркие клиповые вставки между рекламой дезодоранта. Многие думали, что название Reality Bites означает «Реальность — отстой». Но не на шутку серьёзная сценаристка Хелен Чайлдресс, в свои 23 года религиозно штудировавшая Ноама Хомского, закладывала другой смысл: «Куски реальности» (как Sound Bites). Это был прямой сарказм над форматом реалити-шоу, где жизнь человека нарезается на удобные для поедания зрителем 20-секундные фрагменты. А когда её любимый проект в финале стал не прямой атакой на капитализм, а скорее мягким подшучиванием (к тому же продвигавшимся с помощью того самого MTV), сценаристка-вундеркинд Чайлдресс в итоге повторила судьбу своей же героини — она укусила реальность и обожглась, надолго пропав с радаров.
«Последний герой» был первым сериалом, который сделал жанр реалити-шоу популярным в США, превратив маргинальное модное явление «грязного документального кино» в легитимную институцию. Если «Реальный мир» модернизировал жанр, то «Выживший» сделал его сверхпопулярным. Как летний блокбастер, он был полон ярких, жестоких образов, с горящими факелами, аэросъемкой и великолепной подводной кинематографией. Главные герои стали культовыми фигурами — голый, ловящий рыбу копьем в Тихом океане Ричард Хэтч; прижавший руку к тотемному столбу седой Руди Боэш; орущая о змеях и крысах Сью Хоук. Другие реалити-шоу, возможно, были просто маркетинговыми ходами. «Последний герой» стал событием.
Интересно, что идея революционного шоу (принадлежащая британцу Чарли Парсонсу) пылилась на полках целых 8 лет. Телебоссы в США и Британии крутили пальцем у виска:
«Люди едят крыс? Люди за гонорар предают друг друга на камеру? Это аморально, это никто не будет смотреть».
И их опасения вначале оправдались: когда в 1997 году шведская версия шоу под названием «Экспедиция: Робинсон» уже была отснята и только готовилась к эфиру, 34-летний Синиша Савич, ставший первым участником, которого соплеменники выгнали из проекта, покончил с собой. Швеция была в шоке, газеты выходили с заголовками: «Телевидение-убийца». Семья Савича обвиняла продюсеров в том, что они не обеспечили психологическую поддержку и создали «искусственный ад» ради рейтингов. Шоу хотели запретить еще до выхода. Канал SVT подвергся жесточайшей критике за «эксплуатацию человеческих страданий». Продюсеры (включая создателя формата Парсонса) оказались перед выбором: закрыть проект или рискнуть. В итоге они выпустили шоу, но вырезали самые жесткие моменты с Савичем и ввели обязательное присутствие психологов на съемках (это стало стандартом для всех мировых версий, включая и российского «Последнего героя» с Сергеем Бодровым).
Этот трагический инцидент сразу задал для формата «Последнего героя» статус «опасного телевидения». Смерть Савича парадоксальным образом сделала шоу легендарным: зритель понял, что на экране всё по-настоящему — и голод, и отчаяние, и ненависть. Интересно, что формат «Expedition Robinson» в итоге стал самым долгоживущим шоу в Швеции, несмотря на такой кошмарный старт. Это подтверждает теорию: мы не можем оторваться от зрелища, где на кону стоит человеческое достоинство.
Если Чарли Парсонс был изобретателем, то Бернетт стал упаковщиком этой «реальной драмы» — человеком, который превратил «Survivor» из сомнительного европейского эксперимента в главную медиафраншизу планеты. Бернетт — классический self-made man. Бывший британский спецназовец и ветеран Фолклендской войны, он приехал в США с парой сотен долларов в кармане, работал няней и продавал футболки на пляже. Шоу он воспринимал не как телевизионщик, а как военный и авантюрист. Он понимал драйв выживания на физическом уровне. А с Парсонсом его роднила любовь к Робинзону Крузо и «Повелителю мух». Когда Бернетт пришел на CBS, ему снова сказали «нет». Тогда он применил гениальную бизнес-схему, которая сейчас является стандартом: продакт-плейсмент. Он сам нашел спонсоров, которые оплатили производство. Телеканал ничем не рисковал, получая готовый контент и долю с рекламы. А шоу стало выглядеть дорого. Бернетт настоял на том, чтобы снимать остров как в кино — с вертолётов, с использованием сложного монтажа и эпического саундтрека.
В «Последнем герое» не было сценария, но был нарратив. Бернетт и его редакторы сидели над тысячами часов пленки, чтобы смонтировать из обычных людей злодеев, героев и жертв. Кинематографисты украли у него целый арсенал приёмов. В «Survivor» участники уходили в джунгли, чтобы поговорить тет-а-тет с камерой. В современных триллерах мы часто видим героя, который транслирует свою правду зрителю, делая его соучастником —достаточно вспомнить Фрэнка Андервуда в «Карточном домике». Бернетт научил индустрию, как из 1000 часов скучного быта смонтировать 45 минут непрерывного саспенса. И современные триллеры стали более фрагментарными. Мы видим резкие склейки, флешфорварды, перебивки с деталями природы (насекомые, колышущаяся трава), которые создают тревожное настроение. Это так называемый «монтаж ощущений».
Рэндалл Эйнхорн был одним из ключевых операторов на первых сезонах американского «Survivor», бегал с камерой по джунглям Борнео, выслеживал участников из-за кустов и снимал те самые знаменитые «исповеди». Когда Грег Дэниелс начал делать американскую версию «Офиса», он не хотел, чтобы это выглядело как типичный ситком с закадровым смехом. Он хотел создать иллюзию документального кино. Для этого ему нужны были люди, которые умеют снимать реальность, а не «постановку» — такие, как Эйнхорн. Именно он принёс в «Офис» операторскую технику из «Survivor». Все эти резкие наезды (зумы) на лицо Джима, когда он смотрит в камеру, или подглядывание через жалюзи или из-за угла — это чистый почерк оператора реалити-шоу. «Офис» стал великим комедийным сериалом именно потому, что сумел притвориться дешёвым реалити-шоу. Зритель верил в искренность чувств персонажей, потому что камера вела себя так, будто она их поймала врасплох — точно так же, как Бернетт ловил интриги на острове. Рэндалл Эйнхорн в итоге стал не только оператором, но и режиссёром многих эпизодов «Офиса», а затем и других хитов (например, «В Филадельфии всегда солнечно» и «Уилфред»). А после «Офиса» появилась целая волна ситкомов в псевдодокументальном стиле, среди которых «Парки и зоны отдыха» и «Американская семейка». А Бернетт позже сделал реалити-шоу «Ученик» (The Apprentice), которое фактически создало политический имидж Дональда Трампа. Мы можем сколько угодно морщить нос и называть реалити «низким жанром» или «мусором», но на самом деле уже давно смотрим на мир через их оптику — если не живём в них.
Многие телеформаты, получившие в Америке структуру и бюджеты блокбастера, оттачивались в Европе — на тот момент дикой лаборатории, у которой отсутствовали тормоза. Европейское ТВ в 90-е и начале 2000-х напоминало научный эксперимент, вышедший из-под контроля. Именно европейцы первыми начали исследовать границы дозволенного, превращая экран в гильотину или постель. Например, в 2000 году BBC забросили 36 человек на необитаемый шотландский остров на целый год и назвало это «Castaway 2000». Это не был Survivor, где все бегают в брендированных трусиках и кроссовках. Это была мрачная драма о том, как люди пытаются построить общество с нуля и терпят крах. Зрители видели не героев, а замёрзших, злых и разочарованных соседей — максимально неуютное зрелище. А дедушкой «Последнего героя» можно назвать Living in The Past — в 1977 году та же BBC отобрала 15 добровольцев (в том числе детей), чтобы они прожили целый год в условиях поселения железного века. Никакого мыла, никаких зубных щеток, никакой современной одежды. Участники сами строили свои хижины, убивали скот, варили кашу из диких злаков и пытались не замёрзнуть насмерть в английской глуши. Никто не голосовал и не выбывал — целью было просто выжить и сохранить человеческое лицо. Хотя проект снимали в конце 70-х, он был пропитан духом хиппи-коммун. Люди шли туда с идеалистическими мыслями о единении с природой. Но реальность оказывалась жёстче — когда на кону тёплое место у костра, а туалетная бумага и телевизор полностью убраны из уравнения, любовь и цветы быстро уступают место грызне. BBC случайно нащупала золотую жилу: зрителям было плевать на историю железного века, им было интересно, кто с кем поругался из-за недоенной козы. Саундтреком к этому шоу шла одноимённая песня Jethro Tull — «Living in the Past». Идеальный гимн для людей, которые застряли между веками.
В Голландии в 1991 году был проект «Номер 28» (Nummer 28). Семь незнакомцев в одном доме. Никаких призов, никаких конкурсов — просто наблюдение. Это был чистый арт-хаус, который позже MTV превратит в попсовый «The Real World». В Европе не боялись показывать физиологию, обнаженку и депрессию. Американцы позже «стерилизовали» эти форматы для своего рынка. А чистый психологический эксперимент в стерильной лаборатории был разработан тоже голландцем, отец которого был «голландским Фрэнком Синатрой» — эстрадным крунером, воплощением глянца и элитарности старой школы. Джон Де Моль-младший разрушил стерильный мир отца, создав формат, где люди не поют в смокингах, а ругаются, спят и ходят в туалет в прямом эфире. Он взял название из романа Джорджа Оруэлла «1984», но превратил тоталитарный кошмар в развлечение. Ну как развлечение — аттракционом тут становится само существование. Де Моль отлично понимал, что без скуки саспенса не получится. Нам интересно смотреть, как ничего не происходит, потому что мы ждем взрыва. Группа людей заперта в доме, отрезанная от мира, под прицелом десятков камер 24/7. Де Моль был трикстером от телевидения, который понял: зритель хочет не просто смотреть на звёзд, он хочет принимать участие вивисекции. Де Моль был одержим контролем. Говорят, что перед запуском первого сезона в Голландии он лично проводил ночи у мониторов, наблюдая за тестовыми группами. Как и Survivor, формат долго считали слишком рискованным. Но когда он запустился в 1999–2000 годах, мир сошел с ума. Люди впервые увидели, как герои не выполняют какие-то задания, а просто живут: спят, едят, чистят зубы и сходят с ума от скуки и замкнутого пространства.
Нельзя не вспомнить и октябрь 2001 года, когда шоу «За стеклом» стало нашим ответом Big Brother. Люди толпами стояли у гостиницы «Россия», чтобы посмотреть на участников через стекло. Так, на холоде, рождался наш национальный вуайеризм — в нулевых, когда мы учились смотреть на чужую жизнь как на контент. Через Big Brother мы научились понимать концепцию «замкнутого пространства». Весь современный жанр камерных триллеров, где герои заперты в одной комнате/бункере/доме, работает на механиках «Большого брата». Он научил нас ценить микро-сюжеты. Если в кино нам нужен взрыв или погоня, то в «Большом брате» драмой становится то, как один участник посмотрел на другого во время завтрака. Этот театр обыденности — именно то, что современное авторское кино и качественные сериалы заимствовали у реалити: долгие паузы, напряженное молчание и акцент на бытовых деталях. «Большой брат» ввёл моду на инфракрасную съемку (night vision): те самые зеленоватые кадры из спален, где люди шепчутся под одеялом. Теперь ни один хоррор или триллер не обходится без этого приёма, когда нужно создать ощущение «запретного» знания. Сквозной монтаж и полиэкрания (когда мы видим одновременно несколько комнат) создаёт у зрителя ощущение всезнания — мы знаем больше, чем герои внутри дома.
В начале нулевых шлюзы открылись полностью, и на телевидение хлынули дюжины программ самого разного толка и степени популярности — от хулиганских пранков «Чудаков» и зари селебреалити «Семейка Осборнов» до пыточного порно «Фактор страха», эпатажных дейтинг-шоу и конкурсов талантов разного калибра и размаха. У каждого творческого изгоя, обивавшего пороги Голливуда в то время, в кармане лежал проект реалити. Участникам шоу, число которых росло экспоненциально, тоже светила некая карьера и возможность заработка на жизнь — агенты обеспечивали им выступления в университетах, встречи выпускников, кроссоверные шоу, сезоны «Всех звёзды», благотворительные мероприятия. Когда-то реалити-ТВ считалось «раковой опухолью» телевидения. Но то, что раньше считалось скандальной гадостью, превратилось в удобоваримый социальный лифт. Правда, этот лифт работает через раз: участники реалити всё же — это, по сути, актёры без страховки, профсоюза, трудовых прав и зачастую без гонорара, работающие 24/7.
Еще в 1968 году BBC показала передачу «Год сексуальных Олимпийских игр» — поразительно пророческую антиутопическую фантастическую картину будущего, в котором небольшая элита контролировала население с помощью грязных игровых шоу. Самое ироничное, что это была не реалити-шоу, а телевизионная пьеса (в рамках антологии The Wednesday Play), написанная Найджелом Нилом. Но она предсказала всё: от «Большого брата» до «Последнего героя» и даже зацепив «Чёрное зеркало», за 30 лет до того, как эти слова вообще вошли в обиход. И да, саундтрек там был не менее эксцентричный, чем у Jethro Tull, предвосхищающий грядущий электронный нойз. В этом мире будущего (который для нас уже прошлое) общество разделено на «высококвалифицированных» (элита, которая управляет миром) и «низкоквалифицированных» (пассивное большинство). Чтобы массы не бунтовали, их кормят бесконечным потоком реалити-шоу. Самое популярное из них — «Секс-Олимпиада», где люди просто смотрят, как другие занимаются сексом (большой привет «Иcпытанию соблазном» и другим подобным современным шоу). Цель элиты — сделать секс настолько публичным и скучным, чтобы люди перестали им заниматься и размножаться. Тотальная апатия через гипер-зрелище.
Когда рейтинги «Секс-Олимпиады» начинают падать, продюсеры придумывают новый формат — «The Live Life Show». Семью (мужчину, женщину и ребенка) высаживают на пустынный остров, чтобы они выживали в прямом эфире. Им не дают еды и инструментов. Зрители смотрят, как они мучаются от голода и холода. Финал разыгран в духе хоррора: чтобы поднять рейтинги ещё выше, продюсеры подкидывают на остров убийцу, чтобы превратить реалити в настоящий слэшер. Пьесу сняли в 1968 году — в год студенческих революций, хиппи и сексуальной свободы. Пока все вокруг кричали о свободе, BBC выпустила мрачнейший прогноз о том, как эта «свобода» станет контентом для управления толпой. Нуссбаум в своей книге часто говорит о том, что телевидение всегда стремится к «предельной искренности через насилие». Но ещё полвека назад Найджел Нил предупреждал: как только мы начнем смотреть на реальную жизнь через экран, нам будет мало просто жизни. Нам понадобится смерть, унижение и страх. Но и это нас не оттолкнёт. Зачем бояться «Большого брата», когда на него можно просто подписаться?
нашего сайта (и не только)
