Если представить историю американского вестерна как прямую линию, на ней обязательно будут отмечены как минимум две картины: «Дилижанс» Джона Форда и «Дикая банда» Сэма Пекинпы. Первый показал психологическую и политическую гибкость жанра о ковбоях и индейца. Форд в манере классицизма вручил каждому герою свою точку зрения и на протяжении фильма (и пути, который они проедут вместе) сталкивал их, тем самым создавав основу для будущих сложных социальных и нравственных конфликтов, которыми будут обуреваемы вестерны последующих десятилетий.
Старый Запад, созданный Фордом, имел четкие границы. Герой классического вестерна существовал в двуполярном мире, и на каждом шагу ему приходилось делать нелегкий моральный выбор. В таких фильмах как «Моя дорогая Клементина», «Искатели» или «Человек, который убил Либерти Уэлланса», Форд рисует рождение демократии и христианской цивилизации через постоянное столкновение ее идеалов с диким законом фронтира, во главе которого всегда стоит сила. Однако романтические персонажи в исполнении непоколебимого Джона Уэйна со временем начали признавать, что они, со своими правилами, устоями и тягой к насилию, оказываются в новом мире демократии совершенно ненужными. Так, «Искатели» кончаются закрытой перед лицом героя Уэйна дверью. Он вынужден продолжить скитаться в прошлом, поскольку билета в будущее ему уже никто не даст.
Симпатизируя персонажам-отшельникам, бравым войнам, чье время прошло, Форд все же остается на стороне государства. По его мнению, период фронтира и бесправия был необходим, преодолевая его и рождалась американская цивилизация. Пьяниц сменили газетчики, разбойников — фермеры, а Джонов Уэйнов — политики и законники. Но оптимистичный патриотизм Форда к началу 1960-х заметно стал превращаться в анахронизм. И ровно на эту романтическую мифологию Дикого Запада нацелил все свои орудия Сэм Пекинпа.
Мир «Дикой банды» представляет собой абсолютную противоположность фордовскому: здесь больше нет «хороших» и «плохих», а проблемы закона и нравственности — последнее, что интересует населяющих его героев. Пекинпа рисует циничный и оппортунистский образ Запада, в котором всякий идеализм и справедливость тонут в хаосе, крови и жестокости. Весь мир — это фронтир, и в будущем не появится никакой честной демократии, все станет только хуже.
Вестерн Пекинпы часто называют через запятую с «Бонни и Клайдом» Артура Пенна — оба продемонстрировали на экране небывалый доселе уровень жестокости. Следуя примеру итальянцев Серджио Леоне и Серджо Корбуччи, Пенн и Пекинпа превращали каждую сцену убийств в эстетическое событие, и снимались ее с соответствующим смачным пафосом и рапидом. Знаменитый финал «Дикой банды», в котором главные герои вступают в неравное сражение с целой армией мексиканцев, снимался 11 дней, а затем еще дольше складывался на монтажном столе из мелких кусочков отснятого материала — все для того, чтобы вызвать настоящий катарсис у зрителя.
Впрочем, для Пекинпы насилие на экране было не только данью реализму, о котором в американском вестерне никогда и речи не шло, но и представляло из себя неутешительную метафору. Режиссер расправлялся с «американской мечтой» в те бурные годы, когда никто, кажется, уже в нее не верил. Война во Вьетнаме, регулярные сводки новостей об убийствах или случайных жертвах какого-нибудь Чарли Мэнсона, — все это отзвуком проходит через «Дикую банду». Пекинпа уже в первой сцене нападения бандитов на город во всей красе демонстрирует ничтожность человеческой жизни — смерть беспощадна, случайна и абсолютно бессмысленна. Нет никакого закона, который мог защитить тебя, как нет и светлого героя в темном царстве этого мира.
Дикая банда — пожилые бандиты, чья жизнь прошла в вечных бегах от закона, так и не ограбившие тот самый банк, который смог бы обеспечить им тихую и счастливую старость. У них нет морали или чувств сожаления, насилие и убийства они совершают почти автоматически. Сразу после того, как персонаж Уильяма Холдена без лишних слов убивает своего товарища, который мог бы стать помехой для успешного побега от преследователей, сопереживать в картине становится некому.
Как и герои Джона Уэйна в фильмах Джона Форда, члены Дикой банды ощущают себя лишними. Но вытесняет их совсем не та чудесная цивилизация, о которой грезили старые вестерны. В образе захваченного мексиканцами городка Пекинпа демонстрирует приближение мира, в котором кардинально отсутствует все человеческое. Обезличенная армия мексиканцев, в которой все на одно лицо, поистине шокирует главных героев, не готовых к такому будущему для себя. И подобно викингам или античным героям они решают погибнуть в битве, пойти на жертву, которую режиссер Пекинпа изображает во всей ее эпической красоте. Их гибель предсказывается в начале картины, в снятой крупным планом сцене смерти скорпионов в кишащем муравейнике.
Благородный трагизм Дикой банды для Пекинпы заключается не в том, что судьба одержала над ними верх, а в том, что они сами творили свою судьбу. Насилие для героев «Дикой банды», так же, как и для Бонни и Клайда, было осознанным выбором — протестом против конформизма и прозябания, — «лучше сгореть, чем раствориться». Но вывод Пекинпы печален и глубоко пессимистичен, поскольку он вовсе не наслаждается изображаемой им поэзией смерти, а, наоборот, с тоской констатирует, что жестокость заложена человеку природой.
После «Дикой банды» невозможно было снимать, как Джон Форд. Пекинпа до основания разрушил монументальную мифологию главного американского жанра, который только сейчас начинает потихоньку оправляться и отстраивать себя заново — искать новые смыслы и новый гуманизм. Каждому, кто сегодня возьмется за материал Дикого Запада придется работать с наследием Пекинпы. И весьма характерно, что в скором будущем нас ждет ремейк «Дикой банды», который обещает поставить никто иной, как Мел Гибсон — мастер религиозного насилия.
