По случаю выхода «Гостьи» мы решили вспомнить все четыре предыдущие режиссёрские работы Эндрю Никкола, главного на сегодняшний день хроникёра виртуального бытия (где всё почти как в жизни) и любителя винтажных авто.
16 лет назад этот новозеландец с английскими манерами выскочил чёртиком из табакерки, разбудив сонную вторую половину 90-х, когда одни копировали Тарантино (сам же Тарантино при этом силился не копировать себя), другие получали «Оскары» за академические до тошноты полотна, а третьи просто валяли дурака, дожидаясь нулевых. В это смутное время Никкол выступил в роли возмутителя спокойствия, одержимого антиутопиями (будто бы Оруэлл с Хаксли не всё сказали): его первый сценарий — «Шоу Трумана» — Питер Уир экранизировал в 1998-м, но годом раньше новозеландец успел дебютировать в режиссуре «Гаттакой» — фильмом, без преувеличений, безупречным.
«Гаттака» (1997)
кадр из фильма
Недалёкое будущее. Биотехнологии достигли невиданных высот: люди из пробирки практически идеальны — генетический материал очищен от дефектов, продолжительность жизни можно предсказать ещё в антенатальный период. Но позволить себе роскошь родиться сверхчеловеком могут далеко не все. Винсент Фриман (Итан Хоук) появился на свет «старомодным» способом, минуя манипуляции с генами. У него проблемы со зрением и сердцем, и космическая программа, в которую он грезит попасть, так и осталась бы для него несбыточной мечтой, если бы не поразительная сила воли и стремление достичь цели любой ценой. Ради вожделенного полёта на Титан «негодный» Винсент идёт на подлог: выдаёт себя, по взаимной договорённости, за «годного» Джерома Морроу (Джуд Лоу) — депрессивного искалеченного уберменша. До поры до времени всё идёт как нельзя лучше, но непредвиденные обстоятельства грозят Винсенту разоблачением. «Гаттака», безусловно, дебют мечты. Никколу удалось с ходу завербовать потрясающую команду: художника и композитора фильмов Гринуэя (Ян Рулфс и Майкл Найман, соответственно), штатного оператора Кшиштофа Кесьлёвского (Славомир Идзяк). Но самое главное: уже со старта, проскочив традиционный и мучительный метод проб и ошибок, дебютант убедительно и доходчиво сформировал персональный режиссёрский стиль, который за 16 лет не претерпел существенных изменений. В известной степени, главный герой «Гаттаки» — альтер эго режиссёра, появившегося ниоткуда и, кажется, со старта взявшего рубеж, за которым начинается (буквально и фигурально) космос, безвоздушное пространство. И единственный способ оставаться в движении — патрулировать этот рубеж или, в крайнем случае, отступать. Никкол так и поступит: продолжит захватывающую игру с цветокоррекцией, маниакально выверенной геометрией мизансцен, псевдовинтажными объектами и очевидными, но аккуратными отсылками к немецкому экспрессионизму (разумеется, к Лангу прежде всего). «Гаттака» при этом не лишена характерного для дебюта наива: чего стоит один «хемингуэевский» порыв Никкола что-нибудь да переплыть («Шоу Трумана», в общем-то, о том же). Но любая метафора — дело в принципе опасное, и даже матёрые волки нередко грешат чересчур очевидными, басенными аллегориями. У Никкола получилось холодное, расчётливое кино — и оно, конечно, на любителя. Впрочем, есть здесь и маленький источник тепла: никому больше не удалось так снять Уму Турман (даже её главному обожателю Тарантино) — подобным образом режиссёры далёкого прошлого любовались, например, Ритой Хейворт, Ингрид Бергман, Одри Хепбёрн. И это, кстати, мостик к следующему фильму Никкола.
«Симона» (2002)
кадр из фильма
Режиссёр Виктор Тарански (Аль Пачино) в незапамятные времена получил «Оскар» за короткометражку, но так и остался на долгие годы в статусе «подающего надежды». Фильмы Виктора проваливаются один за другим, а вздорная суперстар (Вайнона Райдер) ставит крест на очередном его амбициозном проекте. Заменить истеричку некем, но, как выясняется, на артистках из плоти и крови свет клином не сошёлся. Тарански предоставляется уникальный шанс воспользоваться разработкой гениального программиста и встроить в почти готовый фильм виртуальную актрису — истинный шедевр CG-технологий (канадская модель Рейчел Робертс). Виктор даёт своей цифровой звезде псевдоним Симона (сокращение от Simulation One), выпускает картину и производит фурор в киносообществе. Никто не замечает подмены, Симона «получает» «Оскар», а Тарански — рабскую зависимость от идеальной исполнительницы. «Симона» — самый недооцененный фильм Никкола, но критиков нетрудно понять. Здесь действительно есть к чему придраться — к рваному ритму, жанровому разнобою. К мискастингу, наконец: Аль Пачино своей привычно фонтанирующей витальностью фактически перечёркивает все попытки Никкола добиться эффекта остранения в ряде эпизодов. Но главная проблема, пожалуй, в том, что Никкол слишком рано (уже во второй картине) обратился к исповедальной интонации и самоиронии: «Симона», по сути, его «Восемь с половиной». Совершенно ясно, что Никкол, толком не успев утвердиться в качестве постоянно и последовательно функционирующего автора, ударился в сатиру сгоряча. Но даже при всех своих явных недостатках «Симона» — кино знаковое: в сущности, это язвительный фельетон о виртуальности абсолютно любой кинозвезды и подмене любви фанатичной страстью. А уж о том, что Никкол демонстрирует (и демонизирует) механизмы воздействия на общественное мнение, и говорить нечего. Нам-то все эти рычаги и блоки знакомы ещё с 1999 года, но трудно сказать, прочёл ли Никкол «Generation П» Виктора Олеговича Пелевина прежде чем засесть за сценарий (а о невозможном знакомстве режиссёра с замечательной песней Владимира Кузьмина не стоит даже мечтать). Прозрачна разве что отсылка к «Франкенштейну» (тоже Виктору), да ещё в одной из сцен дочка персонажа Пачино (её, к слову, сыграла 14-летняя Эван Рейчел Вуд) читает в Интернете статью о Пигмалионе. Всё это, однако, мелочи по сравнению с тем, что после съёмок «Симоны» Эндрю Никкол взял в жёны Рейчел Робертс — как у истинного джентльмена и честного художника у него не было иного выбора. И лучшего финала для этой истории, конечно, не придумаешь.
«Оружейный барон» (2005)
кадр из фильма
Эмигрант Юрий Орлов (Николас Кейдж) не на шутку заскучал на Брайтоне: вести семейно-ресторанные дела ему недосуг. Куда интереснее продать автомат. Через несколько лет Орлов станет самым крупным и влиятельным торговцем пушками в мире (хотя президент США, конечно, всё равно круче), обзаведётся женой-красавицей (Бриджит Монахэн) и дотошным спецагентом на хвосте, которого зовут, как порнозвезду — Джек Валентайн (Итан Хоук). Находясь в поддерживающем мышечный и мыслительный тонус статусе вечного (и неуловимого фактически) беглеца, Юрий целует телевизионного Горбачёва в живописную лысину, мимоходом тоскует по Чёрному морю, трапезничает с самыми кровожадными упырями этого мира — в общем, живёт увлекательно. Но всё-таки что-то не так — у наших же по-другому и не бывает. «Оружейный барон» кажется резким отступлением от генеральной творческой линии Никкола, вдоль которой громоздятся квазифутуристические ландшафты и прочая атрибутика виртуальной реальности. Но это лишь на первый взгляд. Кино, срисованное (поговаривают) с клокочущей биографии Виктора Бута, для Никкола лишь очередной лаз в заборе, разделяющем реальный и не очень миры. В первых же кадрах (собственно, на открывающих титрах) Никкол послеживает эволюцию результативного выстрела: от этапов заводского производства патрона до попадания пули в лоб африканского подростка. По большому счёту, сама по себе череда событий, происходящих в последующие два часа, не так уж и важна: здесь всё решает интонация, взгляд со стороны, дающий понять, что реальность по части абсурда может дать сто очков форы любой антиутопии. Изумительно уже то, что эстет и фантазёр, вроде бы витающий в облаках, с лёгкостью отыскал тропинку в кровавую действительность, где автомат является преемником авторучки, которой подписываются договоры о купле-продаже оружия. Конечно, на повествовательном уровне удобнее считать «Оружейного барона» достаточно прямолинейным политическим и гуманистическим высказыванием. Но не выходит: событийный ряд тонет в океане метафор, энергия выстрела прожигает плёнку, а Кейдж, удобно устроившийся у рухнувшей статуи Ленина, говорит об изменившемся мире куда больше, чем сводки новостей соответствующего периода.
«Время» (2011)
кадр из фильма
Снова недалёкое будущее. Главной валютой в футуристическом мире становится время: более-менее обеспеченные люди перестают стареть в 25 лет (спасибо генетикам), но беднякам относительное бессмертие не светит. Уилл (Джастин Тимберлейк), выросший в гетто, знакомится с Генри (Мэттью Бомер), у которого куча времени, но нет ни малейшего желания жить. Перед тем, как совершить самоубийство, Генри делится своими запасами с работягой (не пропадать же добру). Уилла обвиняют в предумышленном убийстве, и, пустившись в бега, он прихватывает с собой в качестве заложницы дочку магната (Аманда Сайфред). У беглецов обнаруживается общность взглядов (приблизительно анархических), и они принимаются раздавать время направо и налево, провоцируя взрывоопасную для общества ситуацию. Возвращение Никкола к вдумчивой футуристике обернулось творческим провалом. Дело то ли в авторской неряшливости, с которой автор гениальной «Гаттаки» на этот раз отнёсся к своему самому «дикобразному» фильму (родство картин Никкола с текстами главного наркофантаста современности Филипа К. Дика неоспоримо), то ли в попытке алхимическим образом «поженить» мейнстрим с собственными навязчивыми идеями. Как бы там ни было, «Время» вышло в «слепую» зону, в которой нет точек пересечения конвейерной фантастики с буйством авторской мысли. Сама по себе задумка о времени-валюте чудо как хороша, но Никколу явно не хватает прежней дотошности по отношению к материалу: идя по верхам и разгоняя темп, он теряет ту волшебную медитативность, которой заворожил зрителя в дебюте. В результате кино тянет разве что на примитивный левацкий манифест в цветастой обложке, соперничающий по части суггестивности со сценарным пунктиром. Don’t waste my time (c).
