Чтобы в полной мере оценить значимость второго фильма Дэвида Финчера, необходимо рассматривать этот проект не только как влиятельный стилистический стандарт, эмблематичный триллер для своего времени или важный этап в карьере отдельно взятых людей. Указанные аспекты, конечно, остаются в силе, однако в исторической перспективе «Семь» важен прежде всего как ярчайший образец фильма, сочетающего достоинства детектива/неонуара, триллера и драмы в рамках религиозной проблематики. По концепции работа Финчера — это христианская трагедия, рассказывающая о нравственной деградации человека перед лицом банального, но повсеместного зла.
«Семь» был первым проектом, который предложил тематические акценты, психологические портреты и эстетические ориентиры, ставшие основополагающими для перехода к новым формам нарративной сложности в кинематографе и на телевидении. Для полноценного понимания этих инноваций достаточно сосредоточиться на трех ключевых вопросах. Во-первых, важен изначальный замысел фильма, автором которого был сценарист Эндрю Кевин Уокер. Во-вторых, имеет значение моральная амбивалентность, лежащая в основе сюжета. И в-третьих, стоит выделить несколько характерных примеров того влияния, которое финчеровская картина оказала на новые поколения авторов.
Приглашение к порокам
В середине 1980-х начинающий кинематографист Эндрю Кевин Уокер прибывает в Нью-Йорк и начинает работать над несколькими сценарными проектами. Для молодого (тогда ему было слегка за 20) человека из крошечного городка в Пенсильвании огромный мегаполис выглядел красочным, но опасным фестивалем всех мыслимых пороков. В то время еще работали грайндхаусные кинотеатры, улицы были полны жриц продажной любви, а в Центральном парке было опасно появляться после захода солнцаi. Больше, чем засилье криминала и разврата, Уокера поражало разве что безразличие, с которым местные жители зачастую встречали чьи-то крики о помощи.
Наблюдая за скопищем всевозможных грехов, Уокер замыслил сюжет о религиозном человеке, который решает демонстративно карать людей, рутинно нарушающих библейские нормы морали. Задача такого маньяка заключалась в том, чтобы выстроить символически значимый ряд смертей, отсылающих к семи смертным грехам, и способных вызвать глубокий резонанс в обществе, забывшем о том, что «возмездие за грех — смерть»i. Эта идея затем начала оформляться в сценарий о серийном убийце, злодеяния которого расследуют двое детективов, опытный Сомерсет и новичок Миллз, серьезно различающихся по темпераменту и взглядам на жизнь. Чем ближе служители закона подбираются к разгадке мотивов преступника, тем неоднозначнее становятся они для полицейских, обостряя и без того напряженные отношения в паре.
В начале 1990-х Уокер закончил первый вариант сценария. Момент для реализации подобного проекта был максимально подходящий. Только что в кинотеатрах прогремело «Молчание ягнят», собравшее огромную кассу и пять «Оскаров» в придачу, вскоре вышел «Основной инстинкт» — детективные триллеры про маньяков задавали тон в прокате. Так что сценарий Уокера вызвал большой интерес, в итоге попав к людям из New Line Cinema, но на этом этапе возникли серьезные сложности.
Основная проблема сводилась к настойчивым требованиям продюсеров изменить финал фильма. В версии Уокера маньяк убивал жену Миллза, сочтя себя виновным в смертном грехе зависти, и предлагал полицейскому застрелить его в качестве акта мести, тем самым провоцируя совершить смертный грех гнева. Опасаясь, что столь безысходная концовка (в которой убийца по сути оказывался победителем) отпугнет многих зрителей, представители New Line Cinema предлагали смягчить ее. Уступая просьбам и вопреки собственным убеждениям, Уокер несколько раз перерабатывал сценарий: в одном из вариантов решающий выстрел в голову маньяка делает Сомерсет, чтобы спасти напарника, в другом — герои устремляются в погоню за злодеем, похитившим жену одного из них.
Между тем подобного рода изменения ощутимо искажали исходный замысел. Уокер сознательно конструировал фильм так, чтобы нарушить привычные для зрителей конвенции экшен-триллеров. В отличие от «Молчания ягнят», действия маньяка и он сам вплоть до финала остаются за кадром; никакой изощренной диалоговой игры между ним и полицией нет. Не было и привычной к тому времени любовной линии, как в «Основном инстинкте», на весь фильм был лишь один заметный женский персонаж, отношения с которым (опять-таки вплоть до финала) не влияли на ход расследования. В соответствии с таким же подходом была организована и заключительная треть фильма: никакой схватки или перестрелки, более того, преступник добровольно приходит в полицейский участок, раскрывая (почти все) свои карты. Такая структура была органически связана с провокативной задумкой, согласно которой серийный убийца должен был, несмотря на очевидный садизм, вызывать симпатию, по мере того, как проясняются детали его замысла, поскольку руководствуется он пусть извращенной, но все же отчетливой моралью.
К счастью, после того, как режиссерский пост занял Дэвид Финчер, эта рискованная затея была сохранена и блестяще реализована. Лишь благодаря поддержке со стороны всех ключевых актеров, Финчер и Уокер смогли убедить продюсеров оставить оригинальный финал, а остальные правки внести, чтобы улучшить первоначальный замысел. «Семь» служит отличным примером того, насколько сокрушительно может работать всесторонне целостное произведение искусства. Все художественные решения фильма служили центральной идее: с помощью извилистого детективного сюжета показать, как глубочайшее отчуждение между людьми, порождаемое смертными грехами, делает возможным появление маньяков.
Семь шагов в ад
Общая концепция фильма, разработанная Уокером и воплощенная Финчером, заключалась в том, чтобы исследовать, как социальная среда, наполненная грехами, порождает всепроникающую апатию, которая, в свою очередь, подрывает — незаметно и неотвратимо — мораль современного человека. Этот ценностный конфликт морали и апатии проходит сквозь весь сюжет фильма, и каждый из трех центральных героев, Дэвид Миллз, Уильям Сомерсет и Джон Доу, олицетворяют разные реакции на него. Все они живут в мире, где смертные грехи либо нормализованы, либо даже выставляются напоказ, однако у большинства людей вызывают лишь безразличие: мало кому есть дело до того, что происходит с ближним, но все всегда заняты собой. Такая позиция прямо противоречит основополагающей библейской заповеди любвиi, что неизбежно вызывает разрушительные последствия как для отдельного человека, так и общества в целом: окружающий мир становится все более опасным, поскольку никто не пытается его изменить к лучшему.
Сообразно этой логике выстраивается стилистическая палитра фильма. «Семь» был одним из первых детективных триллеров о маньяках, в котором окружающая обстановка выступает не просто фоном, но важнейшим источником настроения и неотъемлемым контекстом, влияющим на решения всех основных действующих лиц. До этого фильмы о серийных убийцах (за вычетом слэшеров, быстро ставших особым жанром хоррора) концентрировались в основном на ходе расследования, или же на специфике восприятия злодея, нежели на проработке городской среды, в которой происходят событияi.
В безымянном мегаполисе, где Миллз и Сомерсет ищут Джона Доу, все время льет дождь и не хватает света (залитые солнцем кадры преобладают лишь в самом конце, когда маньяк уже пойман). Даже людской поток, наполняющий улицы, окрашен преимущественно в оттенки серого и черного цветов. Многие события происходят в пространствах либо сдавленных (квартира Джона Доу, узкие коридоры жилых домов и крошечные гостиничные номера), либо обширных, но полупустых (медицинские кабинеты, библиотека). Таким образом создается контраст между локациями, где живут люди, но им не хватает места, и точками, где места вдоволь, но люди почти отсутствуют. Едва ли не единственное оживленное и при этом просторное пространство — квартира Миллза, в которой преобладают приглушенные, но теплые цвета. С помощью операторской работы Дариуса Хонджи и музыкального оформления Говарда Шора (он, кстати, также написал музыку для «Молчания ягнят») Финчер конструирует мир, где публичные места почти всегда враждебны, а хоть какая-то близость и безопасность возможны только в кругу семьи или редких друзей.
В подобной социальной экосистеме появление человека вроде Джона Доу уже не кажется отклонением от нормы, но выглядит естественным следствием всеобщего безразличия к делам ближнего своего. Только в городе, где женщин при столкновении с насильником учат кричать «пожар», маньяк может действовать настолько спокойно. Об этом же говорит и эпизод, где детективы читают показания домовладельца о жильце, прикованном Джоном Доу к кровати в течение года: «никто никогда на него не жаловался, и от него не было никаких жалоб, это лучший постоялец, что у меня был». Люди, замкнутые исключительно на собственных проблемах, становятся легкой добычей осторожного и предусмотрительного хищника, даже не осознавая причин своей уязвимости.
Три центральных персонажа наблюдают за этой омертвляющей апатией, и формы их реакций определяют динамику психологических противоречий, постоянно поддерживающую напряжение в фильме. Умный пессимист Сомерсет привык к происходящему, однако помнит, что даже в настолько мрачной ситуации нельзя оставаться безучастным к страданиям другихi. Он осознает, что наплевательское отношение людей друг к другу вредит им самим, но давно избавился от попыток что-то изменить. Его реакция — усталое смирение с грехом, а единственное, что можно сделать в мире, полном зла — бороться, чтобы он не стал ещё хуже.
Импульсивный оптимист Миллз, напротив, бунтует против столь беспросветной картины мира, раз за разом отказываясь признать, что люди в массе своей глубоко заражены эгоизмом, и ради торжества справедливости готов при необходимости даже обойти законi. Такой выбор Миллза подкрепляется его искренней и взаимной любовью к жене Трейси, которая служит живым напоминанием о том, что жизнь человека становится полнее и счастливее, когда он заботится о ком-то еще, кроме себя. Его реакция — надежда на лучшее будущее, несмотря на цинизм, пропитывающий все вокруг.
Наконец, есть радикальный идеалист Джон Доу, возмущённый нравственным распадом, собирающийся напомнить людям, что значит быть богобоязненными людьми. Убивая людей, он использует изощрённое насилие для наставления, вся работа Джона Доу — показательная смертная казнь тех, кто уже духовно мертвi. Его реакция — наказание за грех, тем более оправданное, что до людей невозможно достучаться иначе, чем причинив им боль. Как он сам говорит, похлопать человека по плечу уже недостаточно, поэтому надо бить молотком.
За счет систематического противопоставления трех этих позиций в фильме раскрывается его фундаментальная тема: исследование того, как социальная апатия поддерживает смертные грехи, отчуждающие людей друг от друга. В моральной проблематике здесь явно считывается христианский подтекст, и в этом смысле религиозность Джона Доу, выбранные им способы убийства — не просто эффектный ход для повышения зрелищности, а важнейшая часть социального комментария фильма.
В рамках христианской (прежде всего католической) традиции смертные грехи отличаются от прочих — или «простительных» — грехов тем, что они не только грубо нарушают связь личности с Богом, но и ведут к духовной смерти человека. Именно поэтому Джон Доу может всерьез считать, что, убивая своих жертв, он лишал жизни тех, кто внутри давно и бесповоротно мертв. И по этой же причине их смерть должна быть показательной: в строгом смысле слова, маньяк здесь сам редко совершает убийство, он лишь создает ситуации, в которых люди становятся жертвами собственных грехов. Лучше всего это продемонстрировано в случае с моделью, которая решает покончить с собой, чтобы не жить изуродованной. Та же логика с адвокатом, который должен вырезать из своего тела кусок плоти — ему необходимо сделать это самостоятельно. И так далее, вплоть до финала, когда сам Джон Доу гибнет от рук Миллза, в наказание за свою завистьi. С его точки зрения, он лишь приводит физическую смерть в соответствие со смертью души.
Однако, при всей продуманности действий маньяка, фильм никогда не предполагает ни его оправдания, ни тем более героизации. Хотя об этом легко забыть, учитывая мрачный финал, на самом деле «Семь» прекрасно иллюстрирует коренное различие между подлинным христианством и религиозным психозом. Лейтмотивом Джона Доу становится фраза (её обнаруживает на одном из мест преступления детектив Сомерсет) «тяжелый путь ведет из ада к свету». Это цитата из эпической поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», но в книге её произносит не кто иной как Сатана: тем самым с самого начала осведомленным зрителям дается вполне прозрачный намек на то, кем вдохновляется (сознательно или нет) Джон Доу. Вся его религиозная риторика пропитана глубочайшим презрением к людям, что идет вразрез с христианской логикой любви и сострадания, зато отлично рифмуется с чисто сатанинской гордыней, нацеленной на то, чтобы продемонстрировать ничтожность всех человеческих попыток стать ближе к Богу.
В подобной перспективе становится намного более обнадеживающим даже трагический финал фильма. Миллз идет на поводу у Джона Доу, его решение убить маньяка — пример того, как гнев ослепляет человека, даже если он знает, что поступает неправильно. Размышляя об увиденном, Сомерсет вспоминает слова Эрнеста Хэмингуэя «Мир хорошее место, и за него стоит драться»i, а затем добавляет, что «согласен со второй половиной фразы». Тем самым в заключительных сценах утверждается логика христианского стоицизма: даже если грех и порок действительно повсюду, и зачастую нет возможности истребить их, борьба против зла сама по себе помогает человеку сохранить хотя бы остатки человечности и любви, согревающей душуi.
Наследие кровавой семерки
«Семь» оказался неожиданным хитом, показавшим мощнейший кассовый результат (почти $330 млн. сборов при бюджете чуть за $30 млн.), и восхитившим критиков. С годами его воздействие на массовое сознание лишь возрастало, причем ощутить его достаточно легко до сих пор. Речь здесь идет не просто о перекличках тем или схожих особенностях стиля (таких фильмов предостаточно, от «Собирателя душ» до недавнего «Бэтмена», если остановиться на самых недавних примерах). Наибольшее влияние работа Финчера оказала на оформление (тематическое и эстетическое) нового поколения хорроров, а также телесериалов. Здесь достаточно назвать два наиболее масштабных проекта, в значительной степени наследующие работе Финчера.
Первый пример — это «Пила», знаменитая хоррор-малобюджетка Джеймса Вана, сценарий для которой написал его друг Ли Уоннел. В отличие от вереницы сиквелов, первая часть разворачивалась как детектив о поисках серийного убийцы, карающего людей, не осознающих ценность собственной жизни. Хотя исходным толчком к идее фильма послужила знаменитая последняя сцена из «Безумного Макса», конструкция сюжета и мотивация маньяка в «Пиле» разрабатывались под определяющим влиянием финчеровского фильма.
Подобно Джону Доу, Джон Крамер в «Пиле» действует, исходя из моральных побуждений, даже если его методы остаются бесчеловечно жестокими. Как и Джон Доу, Крамер организует убийства в виде садистских головоломок, изобличающих те или иные пороки жертвы. Есть и еще одна любопытная деталь, о которой упоминал Уоннел в одном из интервью: внезапное пробуждение якобы мертвого человека в одной из сцен «Семь» перекликается с финальным твистом «Пилы», когда труп, лежащий в центре комнаты, оказывается вовсе не трупом.
Очевидны также визуальные параллели между фильмами Вана и Финчера: от цветовой палитры (холодные, металлические оттенки, индустриальные пейзажи, общее ощущение каменных джунглей) до акцентирования физиологических подробностей в сценах, связанных с убийствами. В определенном смысле, вся франшиза, возникшая из «Пилы», представляет собой последовательное развитие многих идей, продемонстрированных в «Семь», только с упором на хоррор-компонент, тогда как детективная линия постепенно становится вспомогательной.
Второй пример — «Настоящий детектив», флагманский сериал 2010-х, созданный Ником Пиццолатто. Здесь обращает на себя внимание, прежде всего, четкая параллель в характерах и межличностной динамике из первого сезона. Циник-интеллектуал и одиночка Раст Коул противостоит семейному человеку и упрямому оптимисту Марти Харту так же как мрачный интроверт Сомерсет контрастировал с буйным экстравертом Миллзом. Сюжет в первом сезоне полон религиозной проблематики, заставляющей героев задаваться вопросами духовной целостности. А в кульминационной сцене пятой серии, когда Харт, поддавшись эмоциям, убивает подозреваемого (этим осложняя дальнейшее расследование), явно прослеживается параллель с моментом, когда Миллз в порыве гнева вышибает мозги Джону Доу.
Вопреки распространенному мнению, влияние финчеровского триллера ощущается не исключительно в первом сезоне, однако верно, что именно первый сезон в наибольшей степени обязан его наследию. Если оставить за скобками второй и четвертый сезоны (ввиду того, что они исследуют совершенно другие вопросы), то заметнее всего тень Финчера в третьем. Там тоже, как и в «Семь», особое значение придется угнетающему чувству вины (важная категория христианского мышления), довлеющему над настоящим, и затрагивается проблема иррациональности человеческого зла, перекликающаяся с замечанием Эндрю Кевина Уокера о том, что «в реальном мире вы часто не можете понять, почему с людьми происходят ужасные вещи, и это то, что пугает больше всего».
Эти примеры показывают, что наиболее серьезное влияние «Семь» оказал не столько на видеоряд, сколько на смысловое наполнение фильмов и сериалов нового поколения. Финчер был первым автором, придавшим полицейскому процедуралу экзистенциальную глубину. За счет филигранной работы с концепцией Уокера, начинающий режиссёр объединил триллер, драму и хоррор в незабываемой комбинации, открыв новые тематические границы для жанра. По этой причине разработка его наследия шла постепенно, а не одномоментно: потенциал, вложенный в фильм, требовал осмысления разными кинематографистами, готовыми адаптировать его к новым жанровым схемам. И в этом смысле примечательно, что оба вышеназванных примера так или иначе, но выходят за рамки полнометражного кино. Чтобы эффектно развернуть наработки, возникшие на почве финчеровской картины, требуется перспектива, создаваемая комплексным сюжетом, охватывающим больше, чем один отдельный фильм. И можно не сомневаться, что наследие этого давящего, но притягательного рассказа о христианстве, грехе и борьбе со злом еще будет востребовано.
нашего сайта (и не только)
