Не будучи там. Сто лет назад родился Питер Селлерс

«Меня нет. Я не существую. Когда-то я был, но потом меня удалили хирургическим путем». 

Питер Селлерс, скрывающийся под массивным рогатым шлемом и копной безумных волос, наклоняется к кукольному лягушонку Кермиту, чтобы преувеличенно драматичным голосом сделать откровенное признание о расстройстве личности. Дело происходит в 1978 году, да ещё и на любимой миллионами передаче «Маппет-шоу».   

 Миллионные гонорары, десятки премий, полные зрителей сеансы по всему миру, романы и браки с супермоделями — Селлерсу в его прайме мог позавидовать любой артист. Но под многочисленными личинами, которые он придумывал для своих ролей, скрывался глубоко несчастный человек, мучавшийся от депрессии, непредсказуемого поведения и сердечных заболеваний, от которого умер в возрасте чуть за 50. Душевные расстройства оставались без диагноза, так как Селлерс предпочитал профессиональной помощи общение с эзотерическими медиумами и говорящими куклами. Кроме того, есть предположение, что его визит к психологу в ключе бородатого анекдота завершился бы фразой: «Я и есть Питер Селлерс!».

Ричард Генри Селлерс родился в театральной семье в пригороде Портсмута 8 сентября 1925 года (именем Питер он обзаведётся позже в честь мертворожденного старшего брата). На сцене он дебютирует ровно через 2 недели после появления на свет — Селлерса вынесли на сцену, чтобы зрители спели ему песню «И то, что он добрый малый, не может никто отрицать!». Когда Селлерсу было 10 лет, родители переехали в северный Лондон и записали его в католическую школу Св. Алоизия, хотя он был евреем. В школе он был одним из лучших учеников, особенно преуспевая в художественных предметах, таких как рисование, несмотря на склонность к лени. Он начал развлекательную карьеру как джазовый барабанщик, а после службы в королевских военно-воздушных силах (пилотом он не смог стать из-за плохого зрения, поэтому развлекал других служивых) начал выступать на сцене как имитатор. Его встреча со Спайком Миллиганом, Гарри Секомбом и Майклом Бентином привела к созданию «The Goon Show»i, которое шло с 1951 по 1960 год — на пике популярности его аудитория достигала семи миллионов зрителей по всей стране. Влияние этой радиопрограммы на британский юмор сложно переоценить; например, газета Observer сравнила её с творением, одновременно привидевшемся в снах Дали, Диккенсу и Киплингу. А в 1993 году газета The Guardian назвала его «вероятно, самым влиятельным комедийным шоу всех времен».

Наряду с работой в «The Goon Show» Селлерс был полон решимости сделать карьеру на экране; в интервью 1956 года изданию Picturegoer он настаивал на том, что является характерным актёром, а не комиком. Но перебраться на экраны от радиомикрофона актёру мешала заурядная внешность — поэтому первые роли Селлерса в кино были в основном связаны с «The Goon Show», опережавший своё время анархический юмор которых в кино тоже не работал. Даже Ричарду Лестеру, позже с успехом снимавшему музыкальные феерии с The Beatles, не удалось перенести на экран этот фонтан сознания — зато сами парни из Ливерпуля были крайне впечатлены тем, что режиссёр работал с Селлерсом и Миллиганом. Фильм «Тайна секретного подразделения Z» (1952) тоже оказался на редкость ужасным, некоторые актеры играли как будто под дулом пистолета, зато Селлерс получил первую возможность сыграть несколько ролей в одном фильме.

Затем Селлерсу выпал шанс поработать со своим экранным героем Алеком Гиннессом в мрачноватой криминальной комедии «Убийцы леди» славной когда-то студии Ealing. Гиннесс прославился тем, что сыграл восемь ролей в комедии «Добрые сердца и короны» 1949 года той же студии — и Селлерс сделает всё, чтобы позже превзойти кумира в количестве масок. Сейчас же он прикидывается музыкантом — именно под этим прикрытием банда воров снимает комнаты и разрабатывает план ограбления в доме доброй, но забывчивой вдовы миссис Уилберфорс. Она, в свою очередь, невольно становится катализатором их краха. Наряженный в костюм тедди-боя Питер Селлерс здесь занимает скорее наблюдательную позицию и редко оказывается в центре кадра. Но именно он озвучил всех трёх попугаев, живущих в доме старушки-пенсионерки.

Тридцатилетний Селлерс был намёком на то, что ожидало старую, добрую, монохромную и до зевоты скучную Англию в ближайшем будущем. Поп-культурные, демографические, этнические преобразования сделают мир, изображавшийся в фильмах студии Ealing, таким ж анахронизмом, как и паровозы, стучащие колёсами под окном последнего бастиона dear old Blightyi. И в том же 1955 году глава Ealing Майкл Балкон продал студию BBC за 350 000 фунтов стерлингов. Надвигалась эпоха Technicolor с наглыми нравами, буйными цветами, безжалостным стремлением к обогащению — разврат, упадок, рокнролл и телевидение. Вокруг студии Ealing ходили слухи о махинациях вполне в духе фильмов, снимавшихся на ней. Сын заместителя Балкона Реджинальда Бейкера был депутатом от консервативной партии, но также и растратчиком, вынуждавшим своего отца выводить все деньги из студии, чтобы погасить его долги. Вполне можно представить себе молодого Питера Селлерса в роли этого сына.

«Он приказал фельдмаршалу закопать гроб на высоте десяти футов над землёй». «Но люди могут его увидеть!» — возражает кто-то. «На этот риск нам придётся пойти!». Страдающий желтухой и заядлый бабник майор Бладнок, озвученный Питером Селлерсом в «The Goon Show», был чудовищным образцом военной глупости. И его насмешки над милитаристами были жизненно важными в то время, когда высшие эшелоны власти Великобритании с тревогой стремились вернуться к иерархическим нормам довоенной эпохи.

Фильм братьев Боултинг «Всё в порядке, Джек» получил свое название от сленгового выражения Королевского флота («пошел ты, я в порядке, Джек!»). Легенда гласит, что эту фразу произнёс эгоистичный моряк, поднявшийся на борт корабля со спасательной шлюпки и поднявший за собой верёвочную лестницу. В этой сатире в духе Фрэнка Капры на одинаково коррумпированные рабочий и правящий классы Селлерс впервые прибегнул к изменению внешности. Надев короткий серебристо-седой парик и прилепив к губе мини-усики, напоминающие Гитлера, он полностью растворился в роли профсоюзного деятеля Фреда Кайта, почитающегося Советский Союз («Ах, эти кукурузные поля и балет по вечерам») и труды марксизма-ленинизма. За эту роль Селлерс получил свою первую крупную премию Британской академии кино и телевизионного искусства. Как утверждал кинокритик Александр Уокер, «его игра была настолько насыщенной и независимой, что могла бы существовать и без остальных частей фильма вокруг».

Фильмы с Селлерсом смотрели во всём мире — кроме Советского Союза, где благодаря особенностям франко-советских взаимоотношений его место прочно занял Луи де Фюнес. Но мастерство физической комедии Селлерса было созвучно юмору советских комиков, таких как Георгий Вицин. «Доктор Стрейнджлав» (1964) Стэнли Кубрика стал для советской интеллигенции редкой возможностью увидеть английский юмор и абсурдную политическую сатиру. Даже без официального проката фильм был известен через западные обзоры и закрытые показы, а виртуозное перевоплощение Селлерса и его комические гэги воспринимались как пример необычного и чуждого советскому вкусу подхода к комедии. Ключ к блестящему комическому настрою фильма «Доктор Стрейнджлав, или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» кроется в его названии. Картина до сих пор смешит, ужасает и остаётся правдоподобной за счёт того, что все герои фильма действительно научились не беспокоиться. Через полчаса наступит глобальная катастрофа, но в панику никто не впадает. А президент США разговаривает по телефону с советским премьером голосом терпеливого аналитика, пытающегося успокоить истеричного пациента.

«Куда ни глянешь, повсюду есть какая-то версия Питера Селлерса, держащая судьбу мира в своих руках», — пошутил Кубрик, объясняя, почему он дал ключевую роль Селлерсу. На самом же деле причина была куда более приземлённая. Columbia согласилась финансировать фильм «Доктор Стрейнджлав» только при условии, что Селлерс сыграет «как минимум четыре главные роли» — студия считала, что успех «Лолиты» Кубрика был обусловлен именно Селлерсом в нескольких ролях. А также сильно сомневалась, что период после Кубинского ракетного кризиса был подходящим моментом для комедии про ядерный апокалипсис. Кубрик был возмущён предположением, что успех его фильма полностью зависит от одного актёра. Но всё же согласился, сетуя автору сценария Терри Саузерну, что такие грубые и гротескные условия являются непременным условием кинобизнеса. И Селлерсу предложили четыре роли за гонорар в размере 1 млн долларов, то есть больше половины всего бюджета фильма, составлявшего 1,8 млн долларов.

Широта мимики Селлерса позволяла ему свободно переключаться между множеством национальностей, от шотландцев и ирландцев до гордости французской полиции, инспектора Клузо. Даже его индийские персонажи в фильмах «Миллионерша» и «Вечеринка» (1968), хотя и насыщены коричневым гримом, все еще приемлемы для просмотра сегодня, потому что они не являются грубыми стереотипами и держат себя с достоинством. Чуткий к расовым темам Ханиф Курейши писал в октябре 2017 года в журнале Sight and Sound о том, как игра Селлерса повлияла на его молодое «я». «Доктор Ахмед эль-Кабир не только мусульманин с темным цветом кожи и добровольно бедный — он еще и культурный, образованный человек, посвятивший себя помощи неимущим и расово маргинализированным слоям населения». В 1962 году Селлерс выступал приглашенным докладчиком в Индийском обществе Кембриджского университета.

Именно во время этой съемки стало ясно, насколько далеко Селлерс был готов зайти, чтобы вжиться в роль и как трудно ему было выйти из нее после окончания съемок. «Он играл роль индийского доктора, и в течение следующих шести месяцев оставался индийцем в реальной жизни», — рассказывал автор биографии комика Роджер Льюис.

Но самый крупный успех Селлеру принесла роль в «Розовой пантере», которую он получил по воле случая и против собственного желания. Покинув Англию после смерти отца и случайно встретив режиссёра Блейка Эдвардса, он согласился на пять недель работы на съемочной площадке в Риме, чтобы сыграть роль инспектора Клузо. От этой роли отказался Питер Устинов, и Селлерс был очень недоволен тем, что выступает сменщиком. Хотя он не был главной звездой, именно роль Селлерса привлекла наибольшее внимание критиков и поклонников. «Одно из самых тонких исследований склонности к несчастным случаям со времён немого кино», — заявила Пенелопа Джиллиатт из The Observer. Селлерс получил номинации на «Золотой глобус» и BAFTA за роль, в которой главным образом падал с лестниц, заходил не в те двери, ломал стулья и другие предметы мебели.

«Я корчусь, когда вижу себя на экране, — говорил Селлерс в 1961 году. — Я такой ужасно неуклюжий и громоздкий. Я повторяю про себя: «Почему он не уходит? Почему он не уходит?» Я выгляжу как полный идиот. Какой-то толстый неуклюжий тип, вытащенный из третьесортной театральной труппы. Я должен перестать об этом думать, иначе не смогу работать дальше». Чтобы оставить позади эти неприятные эмоции и соответствовать своему новому имиджу светского человека, Селлерс начал баловать себя всё более изысканными автомобилями. Его секретарша Хэтти Праудфут предполагала, что комик постоянно стремился к совершенству — не только в актёрском мастерстве, но и в автомобилях, женщинах и камерах.

Каждый персонаж требовал кропотливой подготовки: тщательный разбор голоса, манер и движений, чтобы каждый персонаж был уникальным. Обсуждая свой творческий процесс, Селлерс отмечал: «Я начинаю с голоса. Сначала выясняю, как звучит персонаж. Именно по тому, как он говорит, я узнаю все остальное о нем. После этого я определяю, как персонаж ходит. Его походка очень важна. И тогда вдруг происходит нечто странное. Персонаж берёт верх. Человек, которого ты играешь, начинает существовать».

Селлерс рассказывал в интервью по поводу роли Клэра Куильти из «Лолиты» Стенли Кубрика, что он считал себя актёром-медиумом и «возможно, в этом случае каким-то образом поймал злого духа». Известно, что, снявшись в роли крипового бухгалтера, шантажом заманивающего юную секретаршу с работы провести неделю в его квартире в картине «Хоффман», Селлерс счел конечный результат слишком разоблачающим его собственную личность и даже предлагал выкупить негатив у EMI. В какой-то момент он обратился за помощью к астрологу и североамериканскому индейскому духовному наставнику, которые внушили Селлерсу, что его преследует дух комедианта по имени Дэн Лено, умершего 60 лет назад.

Став официально самым смешным человеком на планете, Селлерс начал серьёзно проседать под грузом этого титула. Результатом этого стали многочисленные рассказы о монументальных профессиональных трудностях совместной работы с ним. Только Джуди Гарланд, Мэрилин Монро и Марлон Брандо могли соперничать с Селлерсом в его почти олимпийском пренебрежении к дисциплине создания фильма под взглядами коллег, застывших в вечном ожидании. Селлерс отказался сниматься в одном фильме с Орсоном Уэллсом, обвиняя того в склонностях к сатанизму. Сцены, в которых они снимались вместе в фильме «Казино Рояль», пришлось снимать в разные дни, а затем монтировать вместе. Ещё он требовал перекрасить старинный паровоз на съемочной площадке фильма «Узник Зенды» 1979 года, убеждённый, что зеленый и фиолетовый цвета приносят ему несчастье.

Подававший большие надежды британский режиссёр венгерского происхождения Питер Медак чуть ли не лишился карьеры, снимая на Кипре пиратскую комедию «Призрак под полуденным солнцем», съемки которой Селлерс саботировал как мог — о чём Медак во всех красках и подробностях поведал в недавнем доке «Призрак Питера Селлерса». Билли Уайлдер так намучился с ним на съемках фильма «Поцелуй меня, глупышка», что когда узнал о серии сердечных приступов своего непокорного актёра, то ответил: «Для того, чтобы случился приступ, сначала надо иметь сердце». Однако кинематографисты продолжали приглашать Селлерса на роли за баснословные гонорары. Энтони Симмонс, режиссер фильма «Оптимисты» (1973), как-то сказал, что Питер Селлерс мог «выразить все нужные вам эмоции одним простым взглядом».

Селлерс всегда ненавидел посредственность и боялся её. Его страхи воплотились, когда фильмы с ним стали привлекать меньше внимания, чем его семейные проблемы, расточительные траты и депрессия, о которых рассказывалось в бесчисленных статьях таблоидов. Сам Селлерс в приступе самоуничижения заявлял, что фильмы с ним в кинотеатрах ставят на время, когда надо пропылесосить кинозал. Продюсеры, пытавшиеся заинтересовать его своими проектами, должны были сначала представить свои сценарии «духовным советникам» актёра в Индии, и многие предложения на этом этапе погибали. Мы можем лишь догадываться, как бы проявил себя Селлерс в совместной работе с Майклом Пауэллом над экранизацией пьесы Майкла Фрейна «Русский переводчик» или в главной роли в фантастическом фильме Сатьяджита Рея «Инопланетянин». Во время своих печальных и частых приступов депрессии Селлерс стал полностью одеваться в чёрное и украшать себя золотыми медальонами с мистическими надписями. Его духовные убеждения были утопической мистикой с ярко выраженным восточным колоритом. На этой почве он очень сблизился с Джорджем Харрисоном. Вместе с ним Селлерс финансировал партию «Естественный закон», будучи уверенным в том, что йога и медитация улучшат работу британского парламента.

Последней значительной ролью Селлерса перед его смертью в июле 1980 года стала роль в фильме Хэла Эшби «Будучи там». Актёр долгое время хотел экранизировать рассказ Ежи Косинского об аутичном садовнике, которого приняли за политического гуру. Селлерс говорил Косински: «Вся моя жизнь была посвящена подражанию другим. Она была посвящена изображению тех, кто кажется не таким, каким он есть на самом деле». Его герой Ченс, простак без каких-либо особых черт характера или индивидуальности, машинально повторяет речевые особенности людей, которых он видит исключительно в детских телепрограммах, но не понимает их мотивации и не ощущает их эмоции. На момент создания фильма аутизм ещё не был признанным диагнозом в том виде, в каком мы знаем его сегодня. Селлерс вёл себя в жизни схожим образом и демонстрировал все симптомы — сценарист Барри Крайер рассказывал, как во время совместного обсуждения сценария он заметил, как Селлерс постепенно перенимает его голос и манеры.

В случае с Селлерсом часто говорят о том, что талант и душевные муки часто идут рука об руку. Или же о том, что нужно обладать особым даром, чтобы правильно распоряжаться своим талантом. Британский комик Стив Куган, по мере сил пытающийся продолжать дело Селлерса, писал так во вступлении к его биографии: «Тьма в его душе – это то, что спасает его, потому что у него действительно была душа. Это видно даже сейчас в его выступлениях. Недостатки и ошибки его величайших ролей выдают одиночество и пронзительность, лежащие в основе всех великих комедий». Заголовки к текстам про его байопик 2004 года с Джеффри Рашем в главной роли гласили «Чудовище, которое заставляло нас смеяться». Питер Селлерс своей полной парадоксов карьерой подсказывает нам неожиданный вывод об актёрском мастерстве — неуёмное желание и блестящие навыки перевоплощения в других персонажей могут проистекать из глубокой неудовлетворённости и даже ненависти к собственной личности.

В октябре 1965 года Селлерс благодаря передовой на тот момент спутниковой связи появился в шоу Эда Салливана в образе Федерико Фабрици, вымышленного кинорежиссёра, которого он играл в комедии «В погоне за Лисом», снимавшейся в Риме — и постоянно конфликтовал с настоящим режиссёром, Витторио де Сика, пытаясь даже снять его с картины.  Посреди великолепного перевоплощения Селлерса в маэстро европейского кино и колких шуток вновь мелькнула непривычно серьёзная нотка — после того, как Салливан попросил его объяснить смысл сцены, в которой красивая женщина тонет в большой миске с минестроне. 
 

«Мы все находимся в густом супе, — объясняет Фабрици, в котором явно прорывается наружу сам Селлерс. — Стоим с протянутыми руками, взываем к человеческому состраданию. И требуем дель формаджио — кусочек сыра».