Когда Джоэла Шумахера спросили, почему он решал снять фильм «Пропащие ребята», режиссёр просто ответил: «Вампиры сексуальны. Они — единственные эротичные монстры. Франкенштейн никого не возбуждает». Среди всех классических монстров лишь вампиры прочно закрепились в массовом сознании как трагические герои с безупречным вкусом. Зомби для этого слишком безлики: даже самые сообразительные из ходячих мертвецов лишены развитой индивидуальности, не говоря уже о персональном стиле – их сила в анонимной массе. Оборотням хватает трагического потенциала, но недостает притягательной эстетики: мало кто захочет подражать мохнатому зверочеловеку. А вот вампиры быстро стали предметом подражания и даже обожания, неоднократно выступая как сложные, морально неоднозначные чудовища, пронизанные духом бунтарства и тонким чувством прекрасного. Чтобы выяснить, как стала возможной такая эстетизация, необходимо вспомнить, как формировались самые влиятельные вампирские архетипы в кинематографе.
Классическая готика и порочная эротика
На заре хоррора ничто не предвещало того, что вампиры превратятся в элегантных аристократов. Изначальный кинематографический архетип, возникший в начале 1920-х, показывал вампира как звероподобное чудовище, плохо замаскированное под человека: таков был граф Орлок в «Носферату: симфонии ужаса». Это было воплощение ночных кошмаров, а никак не герой романтических фантазий. Хотя этот образ закрепится в жанре, расцветет он намного позже своего появления.
Второй – и намного более востребованный – архетип начинает оформляться чуть позже, в 1930-е годы, когда на экраны выходит «Дракула» с Белой Лугоши. Фильм Тодда Браунинга стал основополагающей работой, давшей нам образ вампира как импозантного одиночки и чарующего соблазнителя. Его аристократический шарм и жуткая ухоженность даёт о себе знать с первого же появления в кадре, когда он спускается по лестнице с зачёсанными назад волосами, в безупречно скроенном смокинге с говорящим о статусе владельца медальоном и накидкой, небрежно волочащейся по земле. Хотя в то время цензурные ограничения мешали максимально раскрыть потенциал Дракулы, восторженный приём у зрителей показал, что в жанре появился первый монстр, вызывающий не просто сочувствие (такими были монстр Франкенштейна и даже Призрак Оперы), но и эротическое желание.
В полной мере эти аспекты раскрыл другой «Дракула», вышедший под брендом британской студии Hammer в конце 1950-х, и сыгранный Кристофером Ли. Если Лугоши задал контур аристократического типажа вампира, то Ли залил его ярчайшими красками. У этого образа было несколько ключевых составляющих. Во-первых, вампир был одиночкой, но отнюдь не маргиналом. Напротив, граф Дракула при случае мог поддержать светскую беседу и проявить учтивость, но это были не более чем обманные маневры. Дракула в исполнении Кристофера Ли был полон самообладания и чувства превосходства над людьми, он не страдал от своей позиции аутсайдера, но в полной мере наслаждался ею. Во-вторых, Дракула источал сдержанный, но отчетливый сексуальный магнетизм, соблазняя женщин не только своими вампирскими чарами, но и безупречными манерами. Весь цикл хаммеровских хорроров о Дракуле, развивавшийся с начала 1960-х до середины 1970-х, был первой франшизой, построенной на заигрываниях с подавленными женскими желаниями – тема, которой фильмы ужасов до этого касались крайне редко и максимально аккуратно. Дракула был мужчиной столь же очаровательным, сколь и опасным: впервые вампир изображался с настолько явной симпатией, оставаясь безоговорочным злодеем.
Возвышенная вампирская эстетика идеально резонировала с эпохой сексуальной революции, и закономерно, что хаммеровский Дракула стал первым в современном смысле этого слова мужским секс-символом жанра. Он олицетворял необузданные порывы страстей, скрытые под маской цивилизованности – тема, одновременно пугающая и притягивающая. Бешеная популярность Дракулы в то время означала, кроме прочего, что хоррор становится жанром, рассчитанным во все большей степени на женскую аудиторию, ведь до этого фильмы ужасов чаще основывались на вкусах мужчин, которых считали основными зрителями. Например, граф в версии Кристофера Ли носил черные кожаные ботинки челси до щиколотки, которые, вероятнее всего, разработал личный сапожник королевы Виктории, Джозеф Спаркс Холл, запатентовавший фирменные эластичные боковые вставки после изобретения вулканизированной резины в конце 1830-х годов. Более века спустя ботинки челси вновь стали любимой обувью английских модов и рокнролльщиков в бурные 1960-е годы, что побудило британского модного эксперта сэра Харди Эймиса с присущим ему юмором заметить, что их популярность «имеет определенные эротический подтекст; эти острые ботинки на каблуках, несомненно, являются символом мужественности». Граф Дракула вряд ли бы стал с этим спорить.
Вечно молодой и вечно мертвый
Образ вампира как отстраненного, но притягательного аристократа в той или иной форме продолжал доминировать в тематических фильмах долгие годы. Даже когда в 1970-х некогда бурный поток готических хорроров иссяк, а последние цензурные барьеры рухнули, вампирские хорроры по-прежнему опирались на стилистические находки, предложенные Hammer. Правда, к ним добавился мощный заряд откровенной эротики, связанной уже с женскими персонажами. Но в этих фильмах можно говорить скорее об отдельных ярких персонажах или же о впечатляющих образах, запавших в память фанатов.
Визуальный стиль вампиров в целом оставался либо архаическим (и связанным с викторианской эпохой), либо сюрреалистическим (и тогда показывал их без жесткой привязки к конкретным временам или местам). В качестве примера первого подхода достаточно назвать очередную экранизацию «Дракулы», снятую Джоном Бэдэмом, где знаменитого графа сыграл Фрэнк Ланджелла с присущими для конца 1970-х преувеличенными чертами мачизма. Или кэмповую хоррор-комедию «Любовь с первого укуса», в которой граф в исполнении Джорджа Хэмилтона бежит из Румынии, где его дворец отдан под тренировочную базу для гимнасток. Но в Нью-Йорке его уже никто не боится, да и сам Дракула никого пугать не хочет — ему интереснее реклама по ТВ и диско. А мастером второго подхода был Жан Роллен с циклом хорроров о кровососущих красавицах («Очарование», «Дрожь вампиров»), как будто бы страдающих аллергией на любые предметы одежды.
Положение дел начало меняться лишь в 1980-е, когда вышел ряд фильмов, радикально обновивших вампирские архетипы. «Голод», дебютная работа Тони Скотта по одноименной книге Уитли Стрибера, стал первой серьезной попыткой изобразить вампиров в неоновых джунглях современного мегаполисаi. Хотя фильм не стал кассовым хитом, он получил культовый статус и, что важнее, послужил источником вдохновения для разнообразных авторов (от музыкантов и художников до режиссеров), работающих с вампирской эстетикой.
Не даром в начальных сценах фильма Питер Мёрфи из пост-панк-группы Bauhaus выл на все лады строчки из хита «Bela Lugosi’s Dead». Образу графа-аристократа начала века самое место на помойке, а вся молодая шпана под управлением их крёстного отца Дэвида Боуи (почти всё предыдущее десятилетие проходившего под прозвищем «Тощий белый герцог») переосмысляет наследие персонажа в стилизованном ночном подполье через фильтры видеоклипов MTV. На атмосферу маргинальности и сексуальной вседозволенности повлияло и время выхода фильма — в 1983 году бушевала эпидемия СПИДа, жертвой которого главным образом становились гомосексуалисты и потребители внутривенных наркотиков. Зарифмовавшись с кровью, секс вновь стал опасным — но вместе с этим страхом появилась и благодатная почва для по-настоящему внушительного возрождения вампирского шика. Вслед за «Голодом» вышла «Ночь страха», где могущественный вампир-антиквар (блестяще сыгранный Крисом Саранданом) был помещен в контекст американского пригорода – ещё одна из попыток модернизировать традиционный образ, созданный Лугоши и Ли.
Поворотной точкой стал другой молодёжный хоррор от еще одного маститого постановщика – «Пропащие ребята» Джоэла Шумахера, изображающий вампиров не древними аристократами, а современными тинейджерами. Этот кассовый и культовый хит установил новые стилистические рамки для жанра, и сделал популярным архетип вампира как вечно молодого бунтаря. Еще важнее то, что благодаря чутью Шумахера на фэшн-тренды (он начинал карьеру художником по костюмам) фильм стал важнейшим источником «вампирской» стилистики, причем не только на день выхода, но и намного позже, вплоть до наших дней. Наряды команды кровососов (возглавляемой харизматичным красавчиком Кифером Сазерлендом с пероксидным маллетом на голове) стали эмблематичными образцами молодежной моды 1980-х. Кожаные штаны на калифорнийском побережье, мотоциклы как средство передвижения и массивные серьги в ушах, которые западное общество 1980-х привыкло видеть лишь в клипах Джорджа Майкла — «Пропащие ребята» стали, пожалуй, первым фильмом, вследствие которого вампирский стиль стал не просто частью отдельного образа (как неизменный плащ Дракулы с красной подкладкой), но элементом массового поветрия.
С наступлением 1990-х в хорроре вновь стали модными готические ужастики – «Дракула» и «Франкенштейн» обрели новые экранизации – однако с точки зрения эстетики важнее успех «Интервью с вампиром». Это фильм, наследовавший классическому образу аристократичных вампиров, но при этом последовательно изображающий их скорее жертвами своего извечного голода, нежели злобными ночными хищниками. Тем самым архетип, намеченный Лугоши и развитый Ли, получил драматическое измерение. Впрочем, работа Нила Джордана оставалась в первую очередь обновлением старого портрета вампиров, обаяние которого как раз и было связано с его архаичностью. Новый шаг в развитии современного архетипа вампиров сделают женщины.
Юноша бледный со взором горящим
На протяжении большей части 2000-х вампиры постоянно присутствовали в кино, хотя популярность отдельных франшиз и персонажей не конвертировалась в стиль, востребованный массами. «Блейд» или «Другой мир», оформленные в своего рода «техно-готическом» антураже, оставались подчеркнуто футуристическими, делая ставку на изображение вампиров как органичной, но скрытой от посторонних глаз части современного общества. «30 дней ночи» обращались к архетипу вампира как чудовища, развивая традицию, заложенную Мурнау много лет назад. А «Королева проклятых» и «Дракула 2000» тоже обыгрывали идею осовременивания вампиров, хоть и намного менее удачно.
Прорывной сенсацией для вампирского кино стал фильм «Сумерки», а также вся возникшая из него франшиза. Молодежная романтическая драма с мистикой и кровососами стала проектом, который вывел на новый пик популярности не только архетип «вечно юного бунтаря», но и связанный с ним стиль, причем в массовой моде. Классические вариации на тему «Дракулы» полны впечатляющих нарядов, но надевать их можно было разве что на балу по случаю Хэллоуина: тамошняя мода оставалась в рамках готического гардероба, лишенного связи с современным миром. «Голод» или «Интервью с вампиром» стали нишевым культом, впервые сблизив стилизации под викторианство с сегодняшними субкультурами. «Сумерки» тоже отталкивались от молодёжных течений — когда в 2005 году писательница Стефани Майер опубликовала в своём блоге список возможных исполнителей главной роли в экранизации, одно из первых мест в нём занимал Джерард Уэй, солист популярной в нулевых эмо-группы My Chemical Romance. Но сумеречной франшизе удалось вывести вампирский шик в мейнстрим, доведя до наивысшей точки идеи, обозначенные в «Пропащих ребятах» поколением ранее.
Вся франшиза предлагала широкий спектр нарядов для молодежной моды (как мужской, так и женской, что важно), ставших основой многочисленных эстетик, до сих пор всплывающих в трендах соцсетей. В отличие от громоздких платьев из копполовского «Дракулы» или тяжелых сюртуков времен хаммеровских хорроров, стилистика «сумеречной саги» ориентировалась на повседневность, что отражало концепцию Калленов как вампиров, живущих пусть своеобразной, но вполне себе полноценной жизнью среди обычных людей. А образ Эдварда Каллена придал новую жизнь архетипу вампира как бунтующего романтического аутсайдера, сочетающего юношеский идеализм с огромным жизненным опытом. Именно этот образ стал наиболее востребованным вплоть до нашего времени, оттеснив на периферию фигуру вампира-чудовища или викторианского джентльмена.
Популярность модернизированных вампиров надолго закрепилась среди массовой публики благодаря еще нескольким проектам, но уже не кинематографическим, а телевизионным. Почти в одно время с выходом первой части «Сумерек» начали выходить сериалы «Настоящая кровь», а чуть позже – «Дневники вампира»i. Оба выстраивались вокруг идеи помещения вампиров в контекст сегодняшнего дня. В том же направлении позже двигался и сериал «Чем мы заняты в тени», выросший из новозеландского мокьюментари «Реальные упыри», где дендистские наклонности и ссылки на многие из вышеупомянутых картин служили источником юмора. Такой подход касался не только вопросов выживания или отношений с людьми, но и нарядов, в которых щеголяли персонажи. Хотя сериалы стали хитами (первый продержался в эфире 7, а второй 8 сезонов), их популярность все же не породила столь же мощных трендов в области моды, как в случае с «Сумерками» и их сиквелами. Но слава сериалов ощутимо помогла превращению «вампирского шика» из субкультуры в многообразную и широко востребованную эстетику.
С наступлением 2020-х вампирская стилистика окончательно превратилась в один из многочисленных, но стабильно популярных фэшн-трендов, выйдя далеко за пределы узкой субкультуры или отдельно взятого фандома. Тематические блоги пестрят вариациями вампирского стиля (в начале этого года, к примеру, была в моде эстетика «вампирской зимы»), крупные компании выпускают тематическую косметику, а инфлюэнсеры рассуждают о комбинации vampire look с обликом femme fatale. Так что ночные охотники за кровью уверенно выиграли состязание по стилю у вервольфов и живых мертвецов, подтвердив свое звание моднейших монстров вчерашнего и сегодняшнего дня — и завтра тоже вряд ли что-то изменится.
нашего сайта (и не только)
