Причина первая: классика в новой форме
Золотой век слэшеров начался с феноменального успеха «Хэллоуина» в 1978-м и продолжался вплоть до конца 1980-х. Это были малобюджетные и зачастую весьма кровавые фильмы, в которых маньяки в масках разнообразно убивали охочих до секса тинейджеров. Вслед за культовым ныне «Хэллоуином» последовали многочисленные подражатели — от хорошо известной «Пятницы 13-е» до подзабытых ныне «Спящего лагеря» и «Кровавой вечеринки». Засилье слэшеров в прокате привело к тому, что вскоре для многих зрителей слово «слэшер» стало синонимом «хоррора», а вопиющая шаблонность этих лент стала объектом насмешек критиков и материалом для пародий. Так что в начале 90-х слэшеры практически исчезли с киноэкранов.
Но неожиданный успех «Крика» в 1996-м надолго вернул зрительский интерес к поджанру, и в этом возрождении главные роли сыграли режиссер Уэс Крейвен и сценарист Кевин Уильямсон. «Крик» был оформлен как типичный слэшер, но его сюжет умело обыгрывал жанровые клише, не пародируя их: главные герои знали, что маньяк, охотящийся за ними, убивает в соответствии с логикой фильма ужасов, и пытались обернуть это знание себе на пользу. Иными словами, персонажи «Крика» жили в мире, где шаблоны молодежного хоррора хорошо известны. Это обстоятельство не только резко выделяло «Крик» на фоне типичных слэшеров, в которых герои с упорством обреченных совершали одни и те же ошибки, но и позволяло добавить в сценарий дополнительный смысловой пласт, связанный с постмодернистской иронией.
Причина вторая: любовь к (пост)иронии
Нельзя сказать, что до появления «Крика» в слэшерах никогда не было ироничного оттенка. Еще в середине 1980-х был снят любопытный псевдослэшер «День дурака», целиком построенный на игре с жанровыми шаблонами и обмане зрительских ожиданий. А под конец декады появился комедийный метаслэшер «Возвращение в школу ужасов» (в котором небольшую роль сыграл молодой Джордж Клуни), предвосхитивший «Крик» в своей попытке сделать клишированность сюжета главным аттракционом. Но все это были единичные эксперименты, оставшиеся на периферии зрительского внимания. «Крик» же, напротив, немедленно попал в мейнстрим, будучи при этом переосмыслением канонов слэшера. Крэйвен опробовал схожий концепт в седьмой части «Кошмара на улице Вязов» за пару лет до выхода «Крика», но именно в этой франшизе он (с помощью Уильямсона) довел идею иронического комментария к слэшерам до совершенства, а затем и до абсурда.
«Крик», подобно «Криминальному чтиву» (еще одному важнейшему фильму 1990-х), был построен на цитировании и распознавании жанровых шаблонов и цитат. Лучше всего это заметно в четвертой части, пролог которой повторяется вновь и вновь, идеально отражая зацикленность современных фильмов ужасов на ремейках и отсылках.
Причина третья: коммерческий потенциал
«Крик» стал первым слэшером, который можно было назвать настоящим кассовым хитом — он собрал в мировом прокате $173 миллиона, обозначив тем самым серьезные коммерческие перспективы для новой волны молодежного хоррора. При этом важно отметить, что первый «Крик» смог собрать столь внушительную сумму при наличии «взрослого» рейтинга R, что показало наличие у массовой аудитории запроса на хоррор с натуралистичными убийствами.
Первая часть снискала также вполне благожелательные отзывы критиков (79% положительных рецензий на Rotten Tomatoes), а сиквел и триквел, вышедшие под конец 1990-х, закрепили намеченный тренд на обновление поджанра. Без солидных кассовых сборов трилогии (полмиллиарда долларов в мировом прокате) сложно представить себе возрождение слэшеров в 2000-х.
Причина четвертая: новый визуальный стиль
«Крик» также задал образец новой стилистики в молодежном хорроре. Если в классических слэшерах обычно играли малоизвестные актеры, то в слэшерах новой формации чаще можно было увидеть хорошо знакомые лица, а визуальный ряд приобрел ярко выраженный гламурный оттенок, напоминающий о глянцевых модных журналах.
И если в первом «Крике» по-настоящему знаменитыми были разве что Дрю Берримор и звезда «Друзей» Кортни Кокс, то в сиквелах звездные камео стали обычным делом: во франшизе появлялись Тори Спеллинг («Беверли-Хиллз 90210»), Кэрри Фишер, Патрик Дэмпси — и это далеко не полный список. Участие звезд помогало привлечь новую аудиторию и, само собой, увеличивало кассовые сборы.
Причина пятая: финальный аккорд для поджанра
Успех франшизы «Крик» послужил мощным толчком к ренессансу молодежного хоррора, который продолжался все 2000-е. Самой примечательной чертой этой новой волны слэшеров стали, однако, не многочисленные сиквелы, а ремейки. Во многом благодаря влиянию «Крика» и новых ужастиков 1990-х (вроде «Городских легенд» и «Я знаю, что вы сделали прошлым летом») закрепилась тенденция к обновлению культовых молодежных хорроров. Важнейшей вехой на этом пути стал выход в 1998-м седьмой части «Хэллоуина», сценарий которой написал все тот же Кевин Уильямсон. Прокатный успех сиквела ключевой жанровой франшизы задал образец для наступающей декады, и в результате практически все 2000-е стали эпохой возвращения к классике. На экраны вышли новые версии едва ли не каждого мало-мальски известного слэшера, от культовых «Техасской резни бензопилой», «Черного Рождества» и «Пятницы 13-е» до «Крика в общаге».
И весьма символично, что закончилась новая волна еще одним «Криком» — четвертая часть, вышедшая в 2011-м, была уже не столько ироническим переосмыслением жанра, сколько сатирой на слэшеры. Крейвен, таким образом, удостоился двойной чести: и как автор, внесший свой вклад в поджанр, и как тот, кто подвел под ним черту. Ведь после «Крика» почти любой слэшер создается — и воспринимается — как стилизация под классические образцы жанра.
