Картина Миике напоминает американские горки. Вот сюжет поднимается на высоту и вдруг резкий спуск вниз, с головокружениями и лёгким подташниваением. Потом пауза, дающая возможность зрителю перевести дыхания, и снова резкий, неожиданный, шокирующий поворот сюжета. Собственно, сюжеты фильмов Миике носят, в большей степени, номинальный характер.
Банда Рюичи стремится обрести своё место под солнцем, - поставить под полный контроль транзит наркотиков из Тайваня. Якудза не пугают ни убийства, ни ограбления банков, они намерены под чистую извести всех местных тузов китайской и японской мафий. За их аферами давно следит полиция. У детектива Йодзимы больная дочь, которой требуется двести тысяч долларов на операцию. Он предлагает свои услуги Рюичи в обмен на деньги. Противостояния не чистого на руки полицейского и жестокого, но благородного бандита являет собой центральную линию этого киноповествования. Но как отмечалось выше, по сути, это всего лишь ширма для многочисленных стилистических и вне жанровых открытий режиссёра. "Изрядная доля японских картин - говорит Миике, - не представляют интереса. Они сделаны с оглядкой на застарелые представления о том, каким должен быть "настоящий" японский фильм. Лишь отдельные ленты рискуют выйти за рамки этих клише. Думаю, пора поломать их все". Что режиссёр и делает, не стесняя себя в выборе способов этой "ломки".
Первые пять минут просто вдавливают в кресло, не давая даже проанализировать увиденное на экране. Это захватывает и раздражает одновременно. Под разухабистые ритмы композитора Коиджи Энду перед нами калейдоскопом проходят несколько сюжетов, благодаря ультракороткому монтажу превращаясь в единое целое. Здесь и голая девушка, падающая из окна с огромной упаковкой кокаина, и сексуальный маньяк перерезающий глотки своим любовникам в момент оргазма, и танцовщицы стриптиза в экстазе срывающие с себя остатки одежды, и мафиози - толстяк в огромных количествах поглощающий лапшу, и безумный наркоман, вынюхивающий за раз, дорожку длиною в несколько метров. После такого ураганного начала, фильм впадает в летаргический сон, где не спешно и размеренно, зрителю объясняются все тонкости взаимоотношений главных героев. Последние же пятнадцать минут вновь подрывают уже, казалось бы, намеченные ориентиры развития сюжета, после которых следует, насколько неожиданная, настолько и гениальная в своей бескомпромиссности, концовка. При чём окончание ленты, представляет собой дань "уважения" к заокеанским другим, неуязвимым обладателям шестого чувства, использующих раз за разом приём "Mcgafin", превращая его тем самым в очередной штамп западной киноиндустрии, о чём в пародийной форме и заявляет Миике.
Режиссёр, как опытный лаборант скрещивает жанры и кинематографические приёмы, дабы на выходе получить новый стиль повествования. Где герои, диалоги, декорации подвластны только Форме. Успев снять за двенадцать лет 52 (!!!) картины ему удалось не потерять ту наглость, издёвку, сарказм, которые необходимы в таком нелёгком деле, как развенчивание устаревших кумиров и идеалов. Миике одним из первых осознал свою причастность к эпохе тотального постмодерна, а значит и тотальной рефлексии, на останках былых побед и успехов японского кинематографа. С воистину фассбиндеровским рвением он продолжает свой крестовый поход против ходульных сюжетов и трафаретных персонажей. Снимая по три - четыре картины в год, Миике представляет собой Голливуд в миниатюре. Среди его фильмов можно встретить поэтическую притчу, психотриллер, имитацию латиноамериканской мыльной оперы, и даже - японский киномюзикл. При этом каждая новая лента режиссёра - это ещё один кирпичик в строительстве и создании собственного кинематографического видения, где правят бал насилие, секс, извращения и уродства.
Смех сквозь рвоту - наиболее удачное определение, тех чувств и эмоций, которые испытываешь при просмотре "Живым или мёртвым". Понимая при этом, что первоначальные попытки анализа этой картины, обречены на провал.
