Поэзия обыденности и политика умолчаний
История Мистера Чоу и миссис Чань начинается с забавного совпадения — они хотят снять одну и ту же комнату в одном из доходных домов колониального Гонконга 1962-го. Чань, она же Су Ли-чжэнь, опережает конкурента, и Чоу селится по соседству. Случайные встречи по пути в киоск с лапшой и обратно подталкивают соседей к общению, и однажды за кофе они замечают ещё одно совпадение: у Чань такая же сумочка, как у вечно пропадающей на работе жены Чоу, а последний носит такой же галстук, как муж Су, живущий в бесконечных командировках. Сложив 2+2, герои понимают, что супруги им изменяют, и начинают представлять себя на их месте, пообещав себе при этом не быть как они.
Фабула признанного шедевра «азиатского Антониони» может показаться простой и анекдотичной — что-то вроде «уехал муж в командировку». И это вполне правомерно: на зрительских показах не отягощенная навыком вчитывания и усложнения публика из Гонконга неловко хихикала от происходящего на экране. И это притом, что Кар-Вай успел удалить из фильма эротические сцены, предчувствуя подобное развитие событий.
Впрочем, сложность драматургии (да и в принципе её наличие) никогда не была свойственна режиссёру, ставшему к рубежу веков олицетворением авторского азиатского кино. Предвестник «Любовного настроения» «Дикие дни», где пунктиром появляются Су и Чоу в исполнении Мэгги Чун и Тони Люна Чу-Вая, полон мелодраматического надрыва и местами походит на мыльную оперу, как и «Счастливы вместе» с их аргентинскими страстями. Начинавший как сериальный сценарист (возможно, с тех пор он и не любит писать сценарии), Кар-Вай умеет подать «низкие сюжеты» так, что они не выглядят банально, а то и вовсе видятся возвышенными. И в этом он близок не столько к Микеланджело Антониони, с которым его принято сравнивать, сколько к Педро Альмодовару, чей главный фильм «Всё о моей матери» показали в Каннах за год до «Любовного настроения».
Замысел самого «Любовного настроения» родился у Кар-Вая ещё годом ранее, в 1998-м. Символический сиквел «Диких дней» должен был называться «Лето в Пекине» и рассказывать три истории — на одну больше, чем главный к тому времени зрительский хит режиссёра «Чунгкингский экспресс», состоящий из двух новелл. Но разрешение на съёмки в столице Китая получить не удалось, а идея из триптиха трансформировалась в фильм о мужчине и женщине, которые ведут беседы за обедом. Рабочее название звучало как «История еды», а концепция нашла отражение и в итоговом «Любовном настроении» — пище, её поглощению и обсуждению в нём уделяется много внимания. И это, разумеется, не просто так.
Еда — важная составляющая поэзии повседневности, которую тонко чувствует и как никто умеет передать Кар-Вай. В «Чунгкингском экспрессе» герой наделяет символическим значением консервированные ананасы, которые обожает его возлюбленная, а персонажи «Любовного настроения» не только знакомятся благодаря вечерней лапше, но и пытаются разгадать супругов друг друга по кулинарным предпочтениям. Мистер Чоу заказывает любимое блюдо мистера Чань, а мадам Чань — то, что обычно выбирает миссис Чоу. Любопытно, что в обоих случаях мы видим не специфическую азиатскую еду, а обычные отбивные с картошкой. Так Кар-Вай, предпочитающий букве сценария импровизацию и образный язык реальных вещей, подчёркивает, что действие происходит в Гонконге, который был в 1962 году британской колонией и носит звание европейского уголка Азии.
Случайно или нет, в разработке проекта, который в итоге стал «Любовным настроением», автор, родившийся в Китае и в 5 лет переехавший с семьей в Гонконг, проделал тот же путь. «Лето в Пекине» превратилось в гонконгскую, а потому более личную историю, где Кар-Вай, который рос среди шанхайских иммигрантов в коммунальных условиях, подобных доставшимся мистеру Чоу и мадам Чань, выразил знакомое ощущение несвободы и отсутствия приватности. Герои оказываются пленниками места, где все у всех на виду, и вынуждены скрывать своё вполне невинное общение от соседей, чтобы те не заподозрили женатых граждан в неверности их неверным супругам. Су и Чоу, по сути, несвободны дважды — в узах несчастливого брака и доме без личного пространства. Неудивительно, что их взаимная симпатия не прорастает в реальную любовь, а остаётся запечатанной в памяти и стене камбоджийского храма, куда Чоу, следуя древнему ритуалу, символически заключает свои воспоминания.
Интересно, что собственные воспоминания о Гонконге Кар-Ваю пришлось запечатлеть в Бангкоке: на родине мест, подобных дому его детства, не нашлось. И это лишь одна из любопытных условностей «Любовного настроения». Название “In The Mood for Love” Кар-Вай заимствовал у Брайана Ферри (который в свою очередь заимствовал джазовый стандарт “I'm in the Mood for Love” у Френсис Лангфорд) и при этом не включил песню в финальный вариант картины. Гонконг без Гонконга, «Любовное настроение» без «В любовном настроении», история измены без измены (и показа реальных изменщиков) — цепочку подмен и вычитаний можно продолжать долго. Результат ли это импровизации, которой подчиняется Кар-Вай, или же осознанный приём, но именно на нём строится это кино без сценария. Причём на всех уровнях — от условно драматургического до визуального.
Эстетика кадра и музыка вместо тысячи слов
Ещё одна хитроумная подмена, придуманная Кар-Ваем и его постоянным оператором Кристофером Дойлом — повторяемость действий, создающая иллюзию вечного возвращения вместо реального хода времени. Герои ходят одними и теми же маршрутами под “Yumeji’s Theme”, находятся в одних и тех же местах и делают примерно одно и то же — понять, что друг от друга сцены отделяют не минуты и часы, а дни или даже недели, можно лишь по платьям-ципаоi, которые грациозная миссис Чань меняет больше 20 раз (всего нарядов было 46, но в фильме использовали около половины).
Великолепные наряды Мэгги Чун — заслуга Уильяма Чжан Шу Бина, сочетавшего в «Любовном настроении» сразу 3 роли: художника по костюмам, художника-постановщика и режиссёра монтажа. И в этом скрывается секрет удивительной целостности художественного решения фильма. Цвет интерьеров и предметов здесь рифмуется с цветом одежды, а герои оказываются будто бы вписанными в окружающую обстановку. Они — часть поэзии обыденности и красоты повторяющейся рутины, за которую фильм особенно полюбился зрителям. В работах Кар-Вая вообще легко найти свойственные восточной философии умение видеть прелесть в каждом обычном моменте и медитативность. Впрочем, последнюю можно обнаружить и в «Затмении» Антониони, и в похожем на транс «Головокружении» Хичкока — классике, которой отчасти вдохновлено «Любовное настроение».
С шедевром Хича фильм Кар-Вая сближает и мотив двойничества. Су и Чоу играют в супругов друг друга, подобно героине Ким Новак, изображающей чужую жену. И так же, как в «Головокружении», настоящих вторых половин нам показывают лишь со спины/без лица, сосредоточивая внимание на копии вместо оригинала. Мистер Чоу и миссис Чань не только визуально рифмуются со средой, но и сами являются рифмами, отражениями супругов друг друга. Потому мы часто видим их сквозь зеркала, где отражения нередко множатся, создавая своеобразные копии копий. И это добавляет к поэтичности и красоте «Любовного настроения» жутковатый, «хичкоковский» оттенок. Игра в двойников вместо искреннего общения, которой увлечены Чоу и Су, достаточно перверсивна, что признавал и сам Кар-Вай, замечая, что тёмная сторона главных героев была бы куда более очевидна, если бы их играли актёры менее очаровательные, чем Тони Люн и Мэгги Чун.
Но можно ли быть настоящими в условиях несвободы? Ответ фильм даёт отрицательный, усиливая чувство запертости Су и Чоу с помощью фреймингаi. Внутрикадровое кадрирование сопровождает все появления главных героев, дополнительные рамки исчезают лишь в эпизодах, где их нет. Раз за разом повторяемый, как и многое в «Любовном настроении», приём делает персонажей Чун и Люна словно заточёнными, а зрителей — будто подглядывающими за ними. И это работает не только на глубину восприятия истории про бесплотные фантазии под лупой всевидящих соседей, но и подчёркивает в известной степени вуайеристскую природу самого искусства кино.
Но как бы герметично ни было визуальное пространство «Любовного настроения» с его узкими коридорами и тесными комнатами, Кристоферу Дойлу удаётся наполнить кадр воздухом благодаря подвижной камере, напоминающей, что даже замкнутая жизнь, подобно постоянно мелькающим настенным часам Siemens, не стоит на месте, и любопытным ракурсам съёмки, которые нередко сменяют те самые повторяемые. Например, во время прогулки главных героев внимание оператора сосредоточивается на их торсах, а не на лицах или ногах. Особую же магию уличным встречам мистера Чоу и миссис Чань придаёт мягкий рассеянный свет или вечерний дождь, который в фильмах Кар-Вая всегда выглядит особенно волшебным и лирическим.
Видеоплеер загружается... Пожалуйста, подождите.
Кроме того, лирику «Любовного настроения» создает саундтрек. Элегичные джазовые композиции Нэта Кинг Коула (на испанском языке, как любила мать Вонг Кар-Вая) вторят фрагментам китайских опер о несбыточной любви, а мотив утраченного времени в картине, зафиксировавшей особый уклад жизни в Гонконге начала 1960-х, воплощается в заглавной “Hua Yang De Nian Hua” («Годы, подобные цветам»). Композиция, которая дала фильму его оригинальное китайское название, появляется как музыкальный привет Су от мужа и звучит по радио в исполнении звезды 1940-х Чжоу Сюань, а в отдельно изданном саундтреке можно найти ещё и песню, озаглавленную так же, но спетую Тони Люном. Любимый актёр Вонг Кар-Вая, кстати, родился в Гонконге в том самом 1962-м. А в том самом официальном OST к фильму содержится ещё и “I'm in the Mood for Love” Брайана Ферри, которая, как и танцевально-музыкальные номера Люна и Чун, не вошла в окончательную версию, но помогла режиссёру придумать международное название «Любовного настроения» для участия в Каннском кинофестивале.
После «Любовного настроения»
Вокруг Канн в судьбе главного шедевра Кар-Вая вообще завязано многое. Считается, что окончательный монтаж картины, работа над которой велась полтора года, был спешно подготовлен к фестивальному дедлайну. И в этом заключается самое удивительное. На этапе разработки концепция «Любовного настроения» несколько раз менялась и претерпевала множество изменений в ходе съемок, полных импровизации. Из-за этих проволочек у фильма даже сменился оператор — Марк Ли Пинбин пришёл вместо Кристофера Дойла, которому было пора снимать другой проект. Монтаж был сделан в спешке. И при этом «Любовное настроение», как уже было сказано, чистейший образец максимально целостного и гармоничного фильма, в котором нет ничего лишнего. Похоже, это редкий пример истинного порядка, созданного из хаоса. Сумел ли Кар-Вай повторить его в «2046», закрывшем историю персонажа Тони Люна, вопрос дискуссионный.
Сам режиссёр называл «Любовное настроение» самым сложным и в то же время самым важным своим фильмом, а его значение для кинематографа в целом возрастало постепенно. Столь значимые для картины Канны 2000 года принесли ей «Приз за лучшую мужскую роль» Тони Люна и «Технический гран-при». Последовавшая премия «Сезар» оказалась уже более справедливой — «Любовное настроение» был признан «Лучшим фильмом на иностранном языке», а за дальнейшие 20 с лишним лет попадал в различные престижные списки лучшего кино 21 века и даже всех времён и народов.
Да что говорить — без самой важной работы Кар-Вая не было бы «Трудностей перевода» Софии Копполы, шедевров рекламы и видеоклипов, перенявших «карваевскую» эстетику, а, возможно, даже популярного сейчас мукбанга — употребления пищи на камеру с эффектом ASMR. Но это уже совсем другая история еды.
