Самая примечательная черта ксеноморфной франшизы заключена в том, что хотя каждый из её фильмов предлагает авторский взгляд на Чужих, весь цикл при этом стилистически однороден. Но с точки зрения общего развития в серии выделяются две разноплановых эпохи: первые четыре фильма образуют формативный каркас (когда были заданы эстетические рамки франшизы и ее ключевые темы), в то время как два приквела от Ридли Скотта концептуально развивают наследие классики, которое до сих пор продолжают обыгрывать другие режиссеры.
Классическая эпоха
Первая часть франшизы замышлялась как инвертированный сайфай-хоррор: не пришельцы прибывают на Землю, сея страх и ужас, а сами люди попадают в инопланетный мир, где находят образцы враждебной формы жизни. Такой подход в то время был, вообще говоря, редкостью. Тогдашняя космическая фантастика или рассказывала про то, как человечество сражается с внеземными агрессорами («Вторжение похитителей тел») или хай-тек и чужеземные расы в ней оставались экзотическим фоном для лихого боевика («Звездные войны»). «Чужой», напротив, отличался выверенной комбинацией футуристических, но правдоподобных технологий с атмосферой гнетущего первобытного страха перед невообразимым монстром.
Концепция проекта возникла благодаря трем людям: это сценарист Дэн О’Бэннон, художник Ганс Руди Гигер, и режиссер Ридли Скотт. Если О’Бэннон выступил изначальным автором идеи, разработавшим и сюжет, а Гигер придумал дизайн монстра вместе с визуальной стилистикой фильма, то Скотт связал их наработки воедино, создав беспрецедентно детализированный космический хоррор. «Чужой» поражал воображение тогдашних зрителей прежде всего тем, насколько тщательно изображалась окружающая обстановка. Тесные коридоры «Ностромо», огромные пещеры LV-426, склизкие коконы с лицехватами – сеттинг здесь был центральной предпосылкой саспенса. По степени детализации устройств, локаций и костюмов «Чужой» наследовал не малобюджеткам (сколь угодно талантливым) Роджера Кормана, но эпическим полотнам вроде кубриковской «Космической одиссеи 2001 года». А с точки зрения содержания это была, как однажды заметил Ридли Скотт, «’Техасская резня бензопилой’ для научной фантастики».
Сравнение более чем оправданное, если присмотреться к «Чужому» поближе. Подобно фильму Тоуба Хупера, это история о том, как группа людей оказывается в насквозь чуждом, враждебном для них месте, и становится добычей монстра, использующего человеческое тело для маскировки (ксеноморф прячется внутри одного из членов экипажа, Кожаное Лицо носит маски из плоти убитых). Тут есть даже аналог «провозвестника беды» из хуперовского фильма (там это владелец заправки) – сообщение от инопланетян, из-за которого люди высаживаются на LV-426; поначалу они думают, что это призыв о помощи, но затем понимают, что оно больше похоже на предупреждение об опасности. Да и сама логика «Чужого» постепенно сближается со слэшером: инопланетный маньяк убивает людей в одной замкнутой локации.
Но в долгосрочной перспективе важнее то, что первый фильм обладал уникальным монстром (творением Гигера), а также имел огромный потенциал к расширению мифологии (благодаря сценарию О'Бэннона). В нем был обозначен спектр тем –корпоративные интриги, наследие древних пришельцев-гигантов, ксеноморфы как биологическое оружие – планомерно раскрытых уже в последующих частях цикла. Ридли Скотт был первооткрывателем этого мира, однако заселили его уже другие – не менее маститые – режиссеры.
В середине 1980-х за сиквел взялся молодой и амбициозный Джеймс Кэмерон, на счету которого уже была одна жанровая сенсация («Терминатор» стал внезапным хитом и закрепил звездный статус Арнольда Шварценеггера). Его задумка была по форме простой, но по сути – радикальной: новый фильм должен быть прежде всего не хоррором, а боевиком, поскольку людей уже невозможно испугать настолько известным чудовищем. Сочетая саспенс «Чужого» с динамикой «Терминатора», Кэмерон тем самым наследовал оригиналу, но не повторял его формулу.
Второй фильм сохранял преемственность стиля и тем с работой Скотта, но Кэмерон привнес в сюжет несколько новых концептов, позже ставших ключевыми для франшизы. Он продолжил линию с алчной корпорацией «Вэйланд-Ютани», вновь показал LV-426 (уже ставшую центром обширной колонии землян) и, разумеется, умножил количество чудовищ. Но его главной находкой была Королева чужих – монструозная матка, порождающая ксеноморфов, с которой отчаянно сражалась Эллен Рипли, облаченная в робо-костюм погрузчика. Финальная битва Королевы и Рипли представляла собой схватку матерей: одна защищает улей, в то время как другая – символическую дочь. С подачи Кэмерона «материнский» мотив еще не раз возникнет во франшизе.
Триквел, снятый Дэвидом Финчером в начале 1990-х, вновь сменил жанр, на передний план выведя психологизм вместо зубодробительного экшена. «Чужой 3» был единственной частью франшизы, сконцентрированной на трагической фигуре Рипли – сильной женщины, после встречи с ксеноморфами обреченной вновь и вновь терять всех близких. Финчер, как и Кэмерон до него, опирался на стиль, заданный Скоттом, но предложил собственные тематические акценты, соединив боди-хоррор с драмой об изоляции и самопожертвовании.
При этом, несмотря на появление новой локации (тюремной планеты Фиорины 161, где заключенные организовали религиозную секту), «Чужой 3» больше углубил, нежели расширил мир франшизы. Его сюжет исследовал тему человеческого – и прежде всего женского – тела как инкубатора для биологического оружия. Финчер тем самым развил символизм, обозначенный еще Кэмероном, усилив его акцент на женской перспективе. Рипли оказывалась вдвойне одиноким человеком на окраинной Фиорине 161: как единственная женщина в мужском коллективе, и как последняя выжившая с LV-426. Ее отчужденность от окружающих усиливалась беременностью, угрожающей убить ее, но одновременно превращающей ее тело в ценнейший актив для «Вэйланд-Ютани». А бесчинствующего на Фиорине 161 ксеноморфа можно было поймать, полагаясь лишь на собственную смекалку и подземные лабиринты – ведь у ссыльных нет ни вооружения солдат с «Сулако», ни оборудования, доступного промышленным рабочим на «Ностромо». Так что по тональности «Чужой 3» был попыткой совместить клаустрофобный саспенс первой части с динамизмом второй, но в рамках психологической драмы.
В середине 1990-х вышел четвертый фильм, поставленный визионером Жаном-Пьером Жене (до этого он снял постапокалиптическую комедию «Деликатесы» и мрачную сказку «Город потерянных детей»). По традиции, новую часть оформили в схожем визуальном стиле, но в новом жанре: это оказался комедийный боевик с элементами боди-хоррора и социальной сатиры. Сочетание экзотическое, но эффектное, однако еще интереснее всего, что «Чужой: Воскрешение» оказался из всех классических частей самым масштабным по части развития вселенной. Тут сюжет не только делал прыжок на 200 лет вперед, но и максимально раскрывал потенциал идеи с ксеноморфами как биологическим оружием.
Подхватив сквозную для франшизы тему с телами-инкубаторами, фильм Жене возвращался к Эллен Рипли как носительнице зародыша Королевы, но встраивал ее историю в длинную серию медицинских экспериментов, призванных создать из Чужих идеальных убийц на службе военных интересов. «Воскрешение» предлагало новую расстановку сил: вместо привычных корпораций («Вэйланд-Ютани» давно куплена «Волмартом»i в космосе заправляют Объединенные Системы, чья армия хочет вытащить из тела Рипли образцы живых ксеноморфов. Если кэмероновский сиквел был суровым военным боевиком, а триквел Финчера – хоррор-драмой, то Жене снял юморной и кровавый оммаж малобюджетным сай-фай-ужастикам 1980-х, вроде «Галактики ужаса», «Экстро» или «Запретного мира».
На этом классический период развития франшизы закончился. Первые четыре фильма образовали континуум, с тех пор развивающийся чисто ретроспективно: новые части не предлагали новаций в концепциях или сюжетах, но лишь развивали – с большей или меньшей детализацией – наработки прошлых.
Интерлюдия
После выхода четвертой части франшиза надолго прервалась, во многом из-за финансовых показателей. Первый и, особенно, второй фильмы были кассовыми хитами, заодно собравшими богатый урожай призов: достаточно хотя бы вспомнить «Оскары» за визуальные эффекты, плюс BAFTA за дизайн фильму Скотта. А вот триквел и четвертая часть получили больше номинаций, чем наград, при том, что прокатные сборы оказались заметно ниже ожидаемых. Зато в книгах, комиксах и видеоиграх франшиза развивалась бурно и с поистине неутомимой фантазией. Если ранняя литература была переложением событий всем известных фильмов, то с конца 1980-х в издательстве Dark Horse начинает выходить серия комиксов, где Чужой (во всевозможных вариациях) сражается против Хищника, а в 1990-х выходит множество игр с тем же концептомi.
Неудивительно, что к 2000-м тема вражды двух легендарных монстров добралась и до кинематографа. В первом кроссовере Пол У.С. Андерсон (известный своими хитовыми экранизациями видеоигр) столкнул ксеноморфов и команду Хищников в Антарктиде, где команда экспертов обнаруживает руины цивилизации, когда-то поклонявшейся инопланетянам. Межзвездные охотники тут выслеживают Чужих в набитой ловушками древней пирамиде, кислотная кровь хлещет в три ручья, а выжившая героиня сражается бок о бок с Хищником, размахивая костяным мечом. Сиквел кроссовера сняли братья Штраус, и вышел он столь же динамичным, но куда более мрачным. Корабль Хищников терпит крушение в небольшом техасском городке, из-под развалин выбирается ксеноморф – и начинается праздник урожая. Штраусы резко повысили количество жертв, добавили в фильм гибрид Хищника и Чужого, а в финале обрушили на несчастный город ядерный взрыв, разом убив всех выживших – в общем, по части безысходной жестокости вторая часть кроссовера заткнет за пояс любую другую часть «чужой» франшизы.
Увы, но дилогия 2000-х, при всех достоинствах, не помогла перезапустить ни сагу о ксеноморфах, ни цикл о Хищнике. Если первая часть собрала неплохие деньги в прокате, то кассовые показатели второй оказались в американском прокате сильно хуже (пусть за рубежом и собрала неплохо), а критики ее разгромили беспощадно. Кроме того, фильмы Андерсона и Штраусов невозможно вписать в общий канон, не повредив при этом логике обеих франшизi. Так что в итоге кроссоверы остались занятным, но кратким экспериментом.
Эпоха приквелов
В течение 2010-х франшиза получила мощный импульс к развитию, когда к не вернулся один из ключевых авторов. Ридли Скотт снял два приквела к «Чужому», рассказывающих о том, как люди встретились с инопланетной цивилизацией, следы которой были обнаружены экипажем «Ностромо» на LV-426. Эти фильмы – «Прометей» и «Чужой: Завет» стоит рассматривать как наиболее серьезный вклад в разработку наследия серии со времен четвертой части, как с точки зрения концепций, так и в плане затронутых тем.
«Прометей» рассказывает о том, как за 30 лет до событий «Чужого» земляне отправляются на далекую луну LV-223, где находят останки гигантских гуманоидов и вскоре понимают, что человеческая раса была создана по их образу и подобию. А загадочные сооружения на LV-223 хранят образцы генетических материалов, из которых можно создавать чудовищные гибриды людей и внеземных форм жизни. Скотт блестяще использовал сюжет сай-фай хоррора для того, чтобы исследовать глубокие и провокационные вопросы о том, что составляет сущность человечности. Колоссальные гуманоиды («Инженеры») выступают метафорой всемогущих, но враждебных божеств, чья логика находятся за пределами человеческого горизонта мысли. А все сложнейшее развитие сознания – как на уровне отдельного индивида, так и на уровне всего человечества – в такой перспективе разом превращается лишь в один из этапов инопланетного эксперимента с неясными (но вряд ли благородными) целями. Однако – и это очень характерный парадокс – Скотт подчеркивает, что ядром человеческой природы является не разум, но вера (будь то источник морали или смутная надежда на потусторонний мир), придающая жизни уникальный смысл, который невозможно свести к рецидивам первобытного мышления.
Что касается концептуального развития франшизы, то «Прометей» раскрыл тайну их создателей, прояснив многие вопросы из первого фильма. Еще больше ответов и любопытных тем Скотт представил в следующем приквеле. «Чужой: Завет» фокусировался на судьбе космического корабля с группой колонистов на борту, который отклонился от курса, чтобы исследовать малоизвестную планету, где были обнаружены следы давнишней экспедиции на LV-223. Именно в этом фильме дан ответ на то, как появились ксеноморфы. Хотя толчком к их возникновению был накопленный Инженерами генетический материал, сами существа появились в ходе цикла экспериментов, увенчавшихся созданием «протоморфа» - организма, из которого позднее развились ксеноморфы в классическом человекоподобном виде.
Разворачивая сюжет с искусственным происхождением Чужих, Скотт продолжает линию эволюционной теологии, обозначенную в «Прометее». Согласно ее логике, новая стадия развития жизни наступает, когда творцы создают организмы, которые превосходит их самих. Андроид Дэвид, разработавший протоморфа, проводит тут аналогию с людьми, разработавшими искусственный интеллект, ставший сначала для них слугой, а затем – наследником их технологий. В такой оптике ксеноморфы – не хитроумные паразиты и не смертельная угроза человечеству, но высшая форма жизни во Вселенной, способная брать лучшее от любого вида, с которым сталкивается. Такая теология, конечно, предполагает буквальную гибель богов – творцы равно или поздно должны уступить место своему творению i.
К сожалению, слабые кассовые сборы «Завета» помешали Скотту снять еще один – заключительный – фильм в трилогии приквелов. Но ретроспективная тенденция сохранилась в развитии франшизы и с наступлением 2020-х. «Чужой: Ромул», снятый Феде Альваресом (автором первого ребута «Зловещих мертвецов»), хронологически располагался между первым и вторым фильмами классической эпохи. Концептуально в этой картине применялся минималистский подход: ставка на экшен и проработку деталей уже хорошо знакомого мира. Насколько можно судить по первым эпизодам, в долгожданном сериале «Чужой: Земля» сделана попытка совместить ретроспективный взгляд с расширением сеттинга – действие происходит в прошлом, но на Земле, которая до сих пор оставалась вне зоны внимания авторов франшизы.
нашего сайта (и не только)
