«Смысл жизни в том, что она имеет свой конец» Франц Кафка
Две летающие головы и занимающийся шоубизнесом Бог
Уже не одно десятилетие по сети бродит картинка, на которой шотландский киноактёр Шон Коннери предстает в образе, разительно отличающемся от привычного всем суперагента британской разведки. На нем что-то вроде подгузника алого цвета, доходящие до бёдер ботфорты, заплетённые конским хвостом волосы и усы подковой. В таком дерзком костюме звезда, три года как освободившаяся от роли Джеймса Бонда, появилась в 1974 году в фантастической антиутопии «Зардоз» (Zardoz).
Коннери пригласил на роль в этом фильме британский кинорежиссер Джон Бурмен, взявшийся снимать «Зардоз» после успеха своего триллера об ужасах американской глубинки «Избавление» (Deliverance). Результат трудов этого тандема застал врасплох почти всех зрителей. И вовсе не из-за жанра – мрачные сайфаи о неприглядном будущем, которое подольше бы не наступало, в прокат выходили исправно: «Галактика THX-1138» (1971), «Штамм Андромеда» (1971), «Молчаливое бегство» (1972), «Сойлент грин» (1973), продолжения «Планеты обезьян». И над всем этим возвышались две работы американца Стэнли Кубрика – «Заводной апельсин» (1971) и «2001 год: Космическая одиссея» (1968).
Еще до того, как картина «Зардоз» предъявит своё название титром, напоминающим логотип еще не созданной хеви-метал-группы, на экране возникнет голова без тела, украшенная тюрбаном ультрамаринового цвета и нарисованной карандашом козлиной бородкой. Рикошетя от четырех сторон экрана, словно на скринсейвере еще не изобретенной Винды, голова представляется фальшивым Богом по имени Артур Фрейн. Фрейн предупреждает зрителей, что события из будущего, которые им предстоит увидеть, еще не произошли, но вполне могут. А тональность рассказа будет сдобрена иронией и даже сатирой. И Фрейн завершает свою вступительную речь фразой: «Но я тоже придуман для вашего развлечения и забавы. А вы, бедные создания, кто создал вас из глины? Неужели Бог тоже занимается шоу-бизнесом?»
Вскоре после этого зрители увидят еще одну голову, гораздо более угрожающего вида. Сделанная из камня и достигающая нескольких метров в размере, она парит в небе им выплевывает из своего широко разинутого рта ружья с патронами, произнося убедительным низким голосом мантру: «Оружие – это хорошо! Пенис – это зло!». Как будто бы подтверждая делом возвышенность и одновременно нелепость этих слов, появляется Шон Коннери в описанном выше наряде и стреляет из пистолета в камеру – как он не раз делал это в титрах фильмов про Бонда.
Бруталы и бессмертные Вечные
Действие «Зардоза» происходит в далеком 2293 году на Земле, опустошенной ядерной войной, экологической катастрофой или и тем и другим. Герой Шона Коннери по имени Зэд принадлежит к касте Экстерминаторов, чья задача – держать в узде Бруталов. Жизнь Бруталов, составляющих большую часть населения Земли, тяжела, коротка и наполнена сельскохозяйственным трудом напополам с побоями. Проникнув внутрь летающей каменной головы, Зэд отправляется на ней в пышный технологический оазис под названием Вортекс.
Здесь живет немногочисленная элита, отгородившаяся куполом от варварских Бруталов. Этот один процент населения обладает бессмертием – поэтому они и называются Вечные. У них есть искусственный интеллект, который служит им умным домом и загружает сознание каждого Вечного в новые тела, выращенные из генетических кодов. Вечные могут читать мысли и проникать в сознание друг друга, поэтому разговаривают между собой они по-особому.
Также Вечные отказались от сексуальных отношений, которые по причинам указанным выше считаются ненужным атавизмом. Хоть оба пола и носят весёленькие и сексуализированные шмотки в стиле унисекс, в обществе явно царит матриархат – женщины здесь принимают решения, а мужчины занимают более пассивную позицию. Они проводят дни, пируя, смеясь и наказывая друг друга за мелкие общественные проступки. Несмотря на все эти блага, Вечным живется не так уж весело – они скучают в своей вечности и жаждут смерти, а некоторые из них (так называемые «ренегаты») делают это открыто. Именно для этого им и понадобился Зэд – даровать Вечным смерть.
Рост населения, геокупол, экофашизм и Земля целиком
Британец Бурмен перед «Зардозом» раздумывал над тем, чтобы экранизировать «Дюну» Фрэнка Герберта. Затем он написал сценарий для экранизации «Властелина колец», в котором полухристианское повествование Толкиена было насыщено сексом и психоделией, но сама история его не устраивала. В то время Бурмен был самопровозглашенным марксистом, но гораздо более странным и радикальным, чем те, что обычно встречались в 1970-е годы. Он увлекался Юнгом, циклом про Священный Грааль, глубинным фольклором, зеленым и шепчущим миром. «Чем больше я работал над Толкиеном, тем больше он меня разочаровывал – в конце концов, Толкиен всегда избегает больших вопросов», – говорит он. Свой большой вопрос он нашел в 1971 году, исследуя хиппи-коммуны северной Калифорнии. Бурмен увидел в этих утопических сообществах маленькие фрагменты конца света.
В конце 1960-х и начале 1970-х общественной мыслью руководила мальтузианская паника – все переживали из-за надвигающейся ситуации, при которой рост населения обгонит рост производства. В бестселлере Пола Эрлиха «Бомба населения» (The Population Bomb, 1968 г.) говорилось, что надвигающаяся экологическая катастрофа требует вмешательства экспертов, которые могли бы придумать, как заставить жителей бедных стран принять строгие меры по контролю рождаемости. Мрачный сайфай-триллер «Рост населения: ноль» (1972) рассказывал об отдалённом будущем, в котором деторождение каралось смертной казнью.
Бессмертные в «Зардозе» достигают экологического баланса благодаря тоталитарному технократическому вмешательству. Они живут в некоем заземленном межпланетном корабле, который является буквальным воплощением «Космического корабля Земля» Ричарда Бакминстера Фуллера. Этот американский архитектор и изобретатель популяризировал геодезический купол. Одним из первых его клиентов стала морская пехота США, которая в 1955 году заказала у его компании Geodesics Inc. несколько сотен куполов. Идея заключалась в том, что их можно будет использовать в качестве легких, эффективных, легко транспортируемых убежищ в случае апокалиптической ядерной войны. Но куполам нашлось и другое применение. Прошлым летом газета New York Times сообщила, что люди все чаще прибегают к помощи геодезических куполов, чтобы справиться с экстремальными погодными условиями, которые возникают в результате изменения климата.
В 1960-х стареющий, лысый и топивший за войну во Вьетнаме Бакминстер Фуллер каким-то образом становится одним из героев зарождающейся контркультуры. Эбби Хоффман и Джерри Рубин пригласили его выступить с докладом перед йиппи. Дроп Сити, первая хиппи-коммуна, пыталась построить утопическое сообщество художников, любовников и прочих представителей «мусора Америки», на основе его геодезических куполов. Купола были повсюду в кругах хиппи: если вы хотели жить вне сети, если вы хотели вернуться к природе, была велика вероятность, что вы делали это в куполе. В 1968 году некий Стив Баэр распространил самиздат под названием «Купольная поваренная книга» (Dome Cookbook): в ней содержались «хордовые факторы», список цифр и соотношений, необходимых для правильного строительства геодезического купола. Вместо того чтобы стать вершиной рационализированного, централизованного массового производства, купольные дома стали объектом раннего копирайт-пиратства.
В том же году был издан «Каталог целой Земли» (Whole Earth Catalog), на обложке которого красовалась первая фотография нашей планеты из космоса. Известный контркультурный журнал Стюарта Брэнда, выходца из основанной писателем Кеном Кизи коммуны «Весёлых проказников», был вдохновлен его встречами с Фуллером. Он получил свое название и принципы работы от Фуллера, настаивавшего на том, чтобы Земля рассматривалась как единая система. По ходу 1970-х в выпусках журнала всё больше фигурировал другой инструмент – компьютер. Идеи Брэнда стали основой для Кремниевой долины; сегодня «Каталог» вспоминают как книгу, которая предвосхитила и изобрела Интернет. Стив Джобс и Джефф Безос называют её своей настольной книгой.
Стюарт Брэнд принадлежал к такому течению контркультурной мысли XX века, как «хиппи-модернисты». Он мечтал о новом мировом порядке: совершенно новые общества, совершенно новый образ жизни, приводимый в действие совершенно новыми технологиями, построенный из совершенно новых материалов. Возможно, с помощью этих инструментов человечество даже сможет преодолеть смерть. У этого течения есть свои наследники среди технолибертарианцев Кремниевой долины. Мечта об общественном прогрессе через технологические инновации в XX веке потускнела и пережила немало издевательств.
Но в первые декады XXI века вновь окрепла и породила очередной виток милленаристских прожектов, связанных с альт-мясом, возобновляемыми источниками энергии и другими вещами. Такими теориями, как сингулярианство, которое проповедуется в высших рядах управленцев корпорации Google. Теория долгосрочности, ярым сторонником которой является Илон Маск. Культ технологического прогресса строится на представлении о том, что технологии нейтральны, и важно лишь то, используются ли они во благо или во вред. При этом из разговора полностью упускается аспект их равномерного разделения в обществе. Этот упрощенный либертарианский подход не учитывает, что предполагаемые свободы основаны на эксплуатации других людей и экологии. По факту «хиппи-модернистская» утопия зиждется на насильственном отчуждении и эксплуатации остального человеческого населения. И тесно связана с экофашизмом американца Гаррета Хардина, который утверждал, что хорошо обеспеченные страны первого мира должны переждать грядущий экологический коллапс, укрепляя свои границы против беженцев и бросая оставшуюся часть человечества на погибель.
Зайди в центр кристалла
Джон Бурмен почувствовал заложенную в утопических мечтах хиппи о лучшем мире угрозу еще на стадии их возникновения. И снял свой «Зардоз» в качестве предостережения о пустынном, вялом, геноцидном мире Вортекса – придав затем сценарию фильма форму романа. Вместе с этим «Зардоз» служит еще и отповедью принятой хиппи на ура «Космической одиссее» и Кубрику лично. Бурмен был знаком с Кубриком и вспоминает, как тот гордился автоматическими замками на своей новой машине – новинка для того времени – и другими гаджетами. Очевидно, Стэнли был технофилом.
«Зардоз» связан с «Одиссеей» Кубрика прямой пуповиной через фигуру оператора. Оба эти фильма снял британец Джеффри Ансворт – однако лишь одна его работа здесь широко считается новаторской. «Зардоз» разительно отличается от чёткого цифрового трипа «Одиссеи» – картинка здесь подёрнута дымкой, что работает на умножение мифологической атмосферы. Здесь нет сверкающих технологичных мегаполисов – футуристичность здесь смешана с эстетикой средневековья. Как и многие другие фильмы Бурмена, «Зардоз» снимался недалеко от его дома в Ирландии, откуда в кадр попали пышные пасторальные пейзажи, позже использованные в «Экскалибуре» (1981). Целлофановые пузыри и суперкомпьютеры сочетаются здесь с аграрным обществом, использующим конные повозки и мельницы для зерна. В костюмах, созданных тогдашней женой режиссёра Кристель Крузе Бурмен, отражены классовые различия персонажей. Минималистичная униформа Зеда контрастирует с унисекс-платьями Вечных и крестьянскими одеяниеми в стиле «нью эйдж».
Бурмен вообще наполнил мир «Зардоза» всеми своими любимыми культурными артефактами и референсами – другого от проекта страсти ожидать было бы странно. Примерно также Вечные складывали в одном помещении музейные реликвии, картины и книги предыдущих тысяч лет человеческой истории. Представители французской коммунистической газеты L'Humanité, прежде чем дать один из редких положительных отзывов на фильм, заставили Бурмена подписать бумагу, что образ каменной головы в небе не вдохновлён Карлом Марксом. В действительности на создание ложного бога неба Бурмена вдохновило изображение Навуходоносора Уильямом Блейком и его стихотворение «Отцу, не породившему сына (To Nobodaddy)». Эпизод, в котором Зеду передаются все научные и культурные знания Вечных, и это наглядно изображается с помощью соответствующих образов, проецируемых как на учителя, так и на ученика, особенно интересен в этом плане. Один из рецензентов в своей разгромной статье даже специально отметил точное время начала этой сцены (стартующей далеко за экватор хронометража) и призвал читателей приходить посмотреть именно и исключительно её.
Бурмен совершил в «Зардозе» и несколько других прорывов, непосильных для кинофантастов того времени – достаточно вспомнить телефонные будки в космопортах будущего в «2001: Космической одиссее». Постапокалиптическая пустошь, разрушенные здания после падения цивилизации – сейчас это распространённый троп в сайфае. Но первым фильмом, где были показаны эти мрачные условия, был «Зардоз» – задолго до «Безумного Макса 2», «Дороги» и «Одних из нас». Искусственный интеллект, который в фильме называется The Tabernacle, содержится в кристалле. Девайсы, которые используют Вечные в своём быту, выглядят как кольца из белого металла, увенчанные большим квадратным кристаллом. Эти кольца работают по принципу усовершенствованных смартфонов – своего рода iRing. С их помощью можно звонить людям, делать заметки, сканировать и диагностировать, получать и отображать данные, а также общаться с ИИ в режиме Siri. В 1973 году портативный компьютер в виде кольца на пальце выглядел как сомнительная научная фантастика, сейчас же кажется, что года через два что-то подобное появится в продаже.
Бессмертные из «Зардоза» напоминают хиппи из документального сериала Адама Кертиса «За всем следят машины благодати и любви» (All Watched Over by Machines of Loving Grace, 2011), которые думали, что могут устранить властные отношения, способствуя открытому общению между людьми в процессе, смоделированном по принципу кибернетических петель обратной связи. Сатирически изображая неприглядную межличностную динамику, характерную для многих коммун, Вечные предаются сеансам психической борьбы, которые претендуют на демократичность, но в итоге оказываются механизмами цензуры и остракизма для тех, кто выражает неправильное мнение. Процесс этот показан в фильме крайне нелепо и больше напоминает скетчи «Монти Пайтона» – все протягивают руки по направлению к предполагаемому ренегату и быстро шевелят пальцами. Не помогает делу и то, что в центре внимания оказывается отчаянно закатывающий глаза актёр Джон Алдертон, в тот период в основном игравший в телекомедиях производства Бибиси.
Критический взгляд на эру Водолея
«Зардоз», безусловно, заслуживает тот ушат издевательств и хулы, который был на него опрокинут. И Шон Коннери в какой-то момент всё же меняет свой мемный наряд и предстаёт в подвенечном платье – с максимально недовольным видом. Несмотря на относительно небольшой бюджет, фильм провалился в прокате и на нём основательно оттопталась кинопресса. По мнению авторитетного критика Джина Сискела, практически все, начиная с «самовлюбленной слепоты», которая привела английского режиссера к попытке превратить совершенно тривиальный научно-фантастический эпос в путаный призыв к разврату и безумную апологию смерти. По мнению Роджера Эберта, Бурмен заразился двумя самыми страшными кинематографическими болезнями: самонадеянностью и чрезмерностью. Полин Кель призналась, что хихикала на протяжении всего фильма. Бурмен не отрицает, что увлекался галлюциногенными наркотиками в период съемок «Зардоза» и до сих пор общается с призраками, навязавшими ему это странное видение будущего.
Но Бурмен был не одинок в своём крестовом походе против хиппи-утопии. Энтони Галлуццо, автор вышедшей в этом году книги «Против Вортекса» (Against the Vortex), всецело посвящённой заложенным в «Зардозе» идеям, вводит термин «акварианцы-критики» (Critical Aquarians), который вызовет вопросы даже у носителей английского языка. Эра Водолея (Aquarius) была так названа по одноименной песне из популярного мюзикла «Волосы». Она относится к процессу равноденствия. Из-за наклона и колебания Земли весеннее равноденствие происходит под другим Зодиаком каждые 2160 лет. В 60-е годы прошлого века астрологи утверждали, что мы перешли из знака Рыб в знак Водолея, в результате чего мир принял такие акварианские черты, как свобода, гуманизм и нонконформизм. Движение хиппи приняло эту концепцию, чтобы поддержать идею о том, что культурная революция неизбежна и будущее будет определяться их идеалами. В «Зардозе» мы видим плоды того, как хиппи приходят к власти и устанавливают собственный коррумпированный тоталитаризм – без шлюх и блэкджека, но с медитациями под простынями.
Критическое акварианство же подчёркивает смертность человека, его естественность, телесность, животность, хрупкость и взаимозависимость. А постсингулярное технобессмертие несёт человечеству уныние и слабоумие – простейшим примером тут может служить и то, для чего вы используете чаще всего свой смартфон, который всего лишь 40 лет назад стоил бы как сверхзвуковой самолёт. В числе ключевого текста критического акварианства называется рассказ Урсулы Ле Гуин «Уходящие из Омеласа», опубликованный в октябре 1973 года. Описываемая в нём утопия города Омелас зиждется на несчастье одного ребёнка, которого держат в мрачном подвале вне поля зрения остальных жителей. Большинство омеланцев посещают иногда этого сидящего в собственных экскрементах малыша и понимают, что на его страданиях зиждется счастье, свобода, равенство и изобилие, которыми они наслаждаются. Отношения между жителями Вортекса и Внешних земель в «Зардозе» строятся примерно по тому же сценарию. Своей склонностью устраивать странные сюрреалистичные игры в масштабах всего сообщества Вечные напоминают и «Танцоров в конце времени» другого британского писателя-фантаста Майкла Муркока.
Галуццо причисляет к этому канону отвергнутых мыслителей контркультуры конца 1960-х и другие имена. Антрополог Эрнест Беккер, получивший в 1974 году Пулитцеровскую премию за работу «Отрицание смерти». Австрийский богослов и философ Иван Иллич, много писавший о том, как современные технологии наносят вред человеческим ценностям и разрушают наши самодостаточность, свободу и достоинство. Мастер философских спекуляций Норман О. Браун, настолько завораживающе миксовавший в своих работах Маркса, Фрейда, Иисуса и многое другое, что интеллектуалы сравнивали чтение его работ с употреблением ПАВ. Режиссёр Джон Бурмен принадлежит к этому ряду. Его «Зардоз» потерпел сокрушительный провал в качестве радующего зрителей блокбастера. Но до сих пор удерживает – в том числе и с помощью появившегося гораздо позже формата мемов – мощные позиции как критика технологических заблуждений и фантазий.
