Самоотверженность на работе (красивый кадр на скоростном автотреке) доводит фоторепортера Эл Би Джеффриза до… инвалидного кресла. Внушительный гипс на ноге не оставляет иного выбора, кроме как наблюдать за происходящим во дворе дома. Считая дни (какая-то неделя!) до желанного освобождения конечности, Джеффриз созерцает монотонные будни соседей. Неблагородному, но интересному занятию способствует установившаяся в городе жара, окна нараспашку, жалюзи подняты. Среди многочисленных мини-историй дома напротив фотографа привлекает странное поведение мистера Торвальда, коммивояжера, чья жена неожиданно исчезла. Сопоставив имеющиеся факты, Джеффриз приходит к страшному заключению: на его глазах (не буквально, фигурально) было совершено убийство. Он подключает к расследованию свою сиделку Стеллу, возлюбленную Лизу и старого друга-детектива Томаса Дойла. Результаты розыскных действий противоречивы: Дойл уверен, что Торвальд проводил жену до вокзала, и тому есть многочисленные свидетельства; Стелла и Лиза склоняются к версии Джеффриза. Положившись на интуицию, фотограф решает довести начатое до конца…
«Окно во двор» по праву считается одной из визитных карточек Альфреда Хичкока. Спустя шесть лет после технического эксперимента на съёмках «Веревки» (продолжительность безмонтажной съёмки, 10 минут, определял метраж пленки в кассете, вставляемой в камеру) режиссёр вновь усложняет себе жизнь, ограничивая главного героя (а значит и зрителя) в передвижении. Action (англ. – действие) в буквальном смысле сведён здесь к минимуму. Фактически перед нами очередная детективная головоломка, в которой есть несколько сомнительных в своей достоверности фактов и одна неопровержимая очевидность (исчезновение жены коммиявожера), эти «факты» порождающая. Этого достаточно для добротной жанровой ленты, но слишком мало для признанного шедевра сэра Альфреда. Спасательным кругом в жестких для интригующего повествования рамках становится фирменный хичкоковский suspense (букв. – беспокойство, в данном случае – нарастающее напряжение зрительского восприятия), словно эфир, пронизывающий каждый кадр фильма. Когда интрига достигает своего апогея, приводимые сторонами доводы уравновешивают друг друга, оставляя зрителя не с чёткой и ясной версией случившегося, а с желанным для режиссёра чувством тревоги и волнения. Когда же маски сброшены, и мы точно знаем, кто и в чём виноват, саспенс неожиданно трансформируется в экшн (финальная схватка героев), сам по себе достаточно наивный, но волнительный. Именно эта мгновенная трансформация символизирует полную и безоговорочную победу режиссёра, победу не столько над зрителем, сколько над повествовательными возможностями кинематографа середины 50-х годов. В «Окне во двор» Альфред Хичкок, словно великий Гудини, выходит сухим из воды, развязывает морские узлы смирительной рубашки, имея в помощниках лишь героя с загипсованной ногой и подробную панораму дома напротив.
Сам режиссёр формулировал собственную задачу, как создание чисто кинематографического фильма: «Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, – одна часть фильма. Вторая часть показывает, что именно он видит, а третья – как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа». Результат возложенные на фильм надежды не только оправдал, но и сам источником вдохновения для многих стал, что, в определённом смысле, ценнее всего остального.
