Джон Труби: «Я противник трёх актов»

Джон Труби: Вы знаете, когда я говорю, что три акта не работают на профессиональном уровне, мне всегда первым делом заявляют: я могу показать вам фильм, в котором определённо есть три акта. И я всегда отвечаю одинаково: да, вы можете разделить любой фильм на три части. Но вы также можете разделить его на четыре части, пять частей, восемь частей и так далее. Это абсолютно произвольно. Главная проблема с трёхактной структурой — это слишком механистический взгляд на историю. В сценарии нет разбиения на акты. Само это понятие пришло из театра, где в начале акта занавес открывается, в конце — закрывается. Театр — менее текучая форма, чем кино и телевидение. О трёх актах говорят так, будто это реальные части фильма. Но в кино никто не закрывает занавес! Да и на телевидении. В классической американской теледраме действительно можно было найти четыре акта. Почему? Потому что в ней было четыре рекламных паузы. Но если мы берём сегодняшний сериал вроде «Клана Сопрано» — вся история рассказывается, скажем, в течение 50 минут, и никакого разбиения на акты нет! 

Суть в том, что акты привносятся извне. А знаете, почему? Теорию трёх актов придумали аналитики сценариев, которые пытались найти способ анализировать истории постфактум. Оценить их. Это то, что делает рецензент, аналитик сценарного материала. А какой простейший способ сделать это? Разбить историю на три части! Они говорят нам, что есть две или три центральных поворотных точки. И каждый поворот составляет один акт. Это просто напросто неверно. И те, кто пытался следовать этой методике, писали сценарии, в которых было просто недостаточно сюжета, чтобы стать успешными. Я всегда обращаю внимание на то, что в среднем экранизированном сценарии — даже не говорю успешном — есть от 7 до 10 поворотных точек. И я всегда говорю авторам: предположим, вы работаете по учебнику трёхактной системы и придумываете не больше трёх сюжетных поворотов. А теперь представьте, что вы конкурируете со сценарием того же объема, в котором от 7 до 10 поворотных точек. И не забывайте, что в последние 10-15 лет сюжеты в Голливуде стали насыщеннее. Так кто выиграет? Уж точно не вы со своими тремя актами. Поэтому моё мнение таково: три акта хороши для первоначального обучения, для новичков, потому что это дисциплинирует. Но эта система недостаточно продвинута, недостаточно детализированна, она абсолютно не подходит для профессионального уровня. 

Я убеждён, что три акта погубили больше сценаристов, чем любое другое заблуждение. Намного больше. Все другие заблуждения даже близко не стояли. Почему? Потому что авторы, особенно начинающие, относятся к учебникам с религиозным благоговением. Они следуют заповедям, пишут свои сценарии, те никуда не годятся, и сценаристы думают, что это их вина, но это вина методологии. Потому что если вы используете элементарный детсадовский инструментарий — трёхактную структуру — вы даже теоретически не можете выполнить работу так, чтобы конкурировать на профессиональном уровне. Поэтому я очень большой противник трёх актов. Вы знаете, что голливудские студийные рецензенты избавились от них много лет назад! Только никто об этом не упоминает. 

Сторонники трёх актов любят говорить: это всё идёт от Аристотеля и его «Поэтики». Но это не идёт от Аристотеля! Всё, о чём писал Аристотель: у истории должны быть начало, середина и конец. Почему он это написал? Он хотел дать понять, что история — это процесс. Вам нужно минимум три элемента, чтобы получился процесс. Скажите мне, помогает ли автору при написании истории это знание? Что у истории есть начало, середина и конец? И потом, где заканчивается начало и начинается середина? Где заканчивается середина и начинается конец? Это бесполезные термины. Аристотель всего лишь хотел, чтобы мы рассматривали любой сюжет в развитии.  

Эйзенштейн. Возьмите любые кинокурсы, на них изучают Эйзенштейна и его монтаж. Из более поздних режиссеров — конечно, Тарковский. 

Нет, на его примере нет. Дело в том, что когда я начинал, к счастью, у меня не было книг о трёх актах. Да, я такой старый. В колледже я получил работу в артхаусном кинотеатре при «Карнеги-Холл». Они показывали два классических фильма в день, в том числе Эйзенштейна, французскую Новую волну, итальянский неореализм, японское кино. Куросаву, например, который на меня оказал огромное влияние. И с самого начала я познакомился с очень разными способами рассказывать историю помимо голливудской модели. Ведь это очень узкая модель. На пресс-конференции я упомянул, какие её основные особенности: один-единственный герой, у которого есть одна-единственная цель, история развивается очень интенсивно, социальным вопросам уделяется очень мало внимания… Разные типы историй с самого начала помогли мне сохранить широту взглядов и понять, что структура может очень многое, что существует не только линейная голливудская структура, но и множество других. 

У всего этого есть обратная сторона: если вы сценарист и хотите достичь успеха в Голливуде, вам не стоит использовать техники итальянских неореалистов! Это будет не лучшая стратегия. Когда я начинал, я задался вопросом: можно ли использовать эти разные подходы при создании сценария? И ответом было: нет. Если хочешь продать этот сценарий, нельзя. Все эти техники замедляли историю, а в Голливуде главное ускорить историю настолько, насколько это возможно. 

Когда речь заходит о «шедевре», я в первую очередь говорю, что это, конечно, не жанр. Вообще я определяю «шедевр» так: он не подстраивается под какой-либо жанр, не пользуется полуфабрикатом истории. Есть много шедевров, основанных на определенных жанрах, но они вышли за рамки этих жанров. Во время семинара я беру по очереди каждый из 12 жанров, показываю, как он работает, его основные механизмы, а затем рассказываю, как выйти за его рамки, как он может стать произведением искусства. То есть как сделать жанровую историю так, как ещё никто не делал. Например, «Расёмон» создал структуру с нуля. И когда она была создана, все начали ее использовать. И когда они ее использовали, им говорили: вы пишете «Расёмона». Но Куросаве такого никто не мог сказать! Или другой пример — «Гражданин Кейн». 

Как истории — да. Я часто критикую, когда считаю, что фильм переоценён, что он не заслуживает того, что получил. Такие обзоры я делаю раз в месяц. Но вообще мой подход — это не оценка фильма, хороший он или нет, а, скорее, попытка понять техники, которые использовали сценаристы картины. Потому что даже в несовершенных фильмах встречаются техники, которые авторы использовали очень хорошо. Именно это я пытаюсь подчеркнуть и выявить. Не важно, думаю ли я, что фильм хороший. То, что я стараюсь донести до читателя, — это попытка заглянуть по ту сторону экрана. Какие техники использовали авторы, чтобы добиться нужного эффекта? Удачно или неудачно были использованы эти техники? Если нет, то почему? 

Да. История — главный элемент успеха, но, конечно, не единственный. Актёрское мастество чрезвычайно важно, режиссёрское мастерство чрезвычайно важно. Или взять такой фильм, как «Великий Гэтсби», который большинство критиков в США разгромили. Для меня отличительной чертой этой картины была исключительная работа художника-постановщика. Возможно, авторы тоже в этом сыграли свою роль. Потому что там использовались техники из фантастического жанра, чтобы рассказать серьёзную драматическую историю. Там воссоздано несколько микрокосмов, маленьких миров: дом Ника, дом Гэтсби, дом Дэйзи и так далее. Декорации невероятные. Такой уровень работы с декорациями встречается в больших фантастических фильмах, вроде «Властелина колец» или «Гарри Поттера». Такое определенно не ожидаешь увидеть в экранизации «Великого Гэтсби». Вот пример того, как другой элемент, не история, может влиять на зрителей и делать так, чтобы фильм нравился. 

Это неоднозначный вопрос. У каждого свой любимый русский автор. 

Наверное, Достоевский. Похоже, он больше всех других русских авторов известен за границей, хотя тут я не специалист. Почему? Возможно, потому что «Преступление и наказание» — это образцовый криминальный триллер. Он задал направление целому жанру, целой форме. И в этом никто с ним не может сравниться. Всё, что пришло после, — это вариации той истории. 

Во всём мире. 

Конечно. Особенно если он работает в жанре криминального триллера. А это, между прочим, самая популярная форма истории на мировом телевидении и одна из самых популярных в мировом кино. Роман Достоевского задал планку, он задал ритм истории (story beats, основные вехи сюжета в системе Труби — прим.). Всё, что сейчас делается, — вариация этого, переосмысление этого. И сценарист хорошо сделает, если обратится к Достоевскому не один раз.