Когда?
Тема фантастических путешествий восходит к романам эпохи Просвещения, описывающим странствия героев по вымышленным регионам, где встречаются разнообразные экзотические общества и мифологические чудовища. В числе нескольких формативно значимых примеров достаточно назвать хотя бы юморную книгу Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» (о том, как судовой врач посещает отдаленные уголки Земли, сталкиваясь с гротескными цивилизациями от лилипутов до разумных лошадей) и «Кандид», сатирический тревелог Вольтера (в котором герои добираются до волшебной страны Эльдорадо). По мере того, как в XIX столетии все более интенсивно развивался научно-технический прогресс, тема путешествий по неведомым пространствам стала одной из важнейших в литературе и прежде всего в фантастических произведениях.
Если реалистические романы описывали, как правило, путешествия в разного рода экзотические, но хотя бы в целом известные, регионы (например, Герман Мелвилл в «Тайпи» описал свою жизнь среди людоедов, затерянных где-то на тихоокеанских островах), то научная фантастика сосредоточилась на теме освоения новых – ранее недоступных или вовсе воображаемых – рубежей, как географических, так и чисто символических. В течение 1860-х годов Жюль Верн опубликовал три важнейших книги: «Путешествие к центру Земли», «20 тысяч лье под водой» и «С Земли на Луну», в которых задал тематические рамки для основных направлений жанра на годы и десятилетия вперед. А на рубеже 1890-х и 1900-х Герберт Уэллс внёс свой вклад в становление «фантастики путешествий» романами «Машина времени» и «Остров доктора Моро». Всеобщий интерес к необычным странствиям в массовой литературе подогревался интенсивным освоением новых областей в глубине Африки, покорением фронтира в США, а также бурной экспансией европейских колониальных империй.
Уже в это время идея путешествий в новые миры и фантастические пространства нашла выражение в кинематографе. Жорж Мельес в самом начале ХХ века снял свою легендарную классику «Путешествие на Луну», вдохновившись романами Верна, а в годы Первой мировой войны появилась и экранизация «20 тысяч лье под водой». С этого момента невиданные путешествия начали все плотнее проникать в массовое кино, вскоре став одной из ключевых тем в фантастике.
Как?
Одной из важных сюжетных деталей для фантазий о путешествиях были концепты механизмов, при помощи которых герои попадают в неведомые места, будь то затерянные регионы, другие планеты, параллельные миры или иные времена. Учитывая, что научная фантастика исследует прежде всего различные передовые технологии и их влияние на человека или общество, «транспортный» аспект не мог не найти своего отражения в соответствующих фильмах.
Первоначально герои фантастических сюжетов чаще всего использовали для путешествий корабли, либо (в более редких случаях) воздушные шары, которые в XIX веке иногда считались предвестником будущего летательного транспорта. Однако Верн уже в «20 тысяч лье под водой» описал корабль, способный плавать под водой – знаменитую субмарину «Наутилус» - надолго опередив свое время. И адаптация его романа, снятая в 1910-х, тоже стала в некотором роде прорывной: это был первый полнометражный фильм, использующий подводные съёмки.
Другой важный вид транспорта, популяризированный Верном – космический корабль. Правда, способ запуска сейчас может казаться архаичным: это гигантская пушка, выстреливающая снарядом с людьми внутри. Идея описывалась в книге «С Земли на Луну», и позже использовалась Мельесом в его знаменитом фильме о лунной экспедиции. Но это предсказание оказалось неточным: полеты в космос стали реальностью, хотя для них земляне использовали другие технологии – куда более близкие к тем, что описал Уэллс в «Первых людях на Луне». В книге не только дана концепция космического корабля сферической формы, но мелькает даже мысль о коммерческих полетах в космос (и о разработке полезных ископаемых на других планетах), а также подробно описывается эффект потери гравитации при межзвездных путешествияхi.
Что касается устройств, так и оставшихся вымыслом, то здесь необходимо назвать три важных примера. Во-первых, это «машина времени», позволяющая человеку преодолевать барьер, разделяющий эпохи. Уэллс описал ее в одноименном романе, и с тех пор путешествия во времени стали самостоятельным поджанром в научной фантастике. Во-вторых, это вездесущие «летающие автомобили», ставшие одним из ярчайших примеров ожидаемого будущего, которое никак не наступает. Этот вид транспорта все чаще мелькал в десятках (если не сотнях) фильмов, начиная с 1960-х, а пика популярности, вероятно, достиг с выходом трилогии «Назад в будущее». В-третьих, это различные «миниатюризаторы» — устройства, с помощью которых уменьшенные герои путешествуют либо внутри человеческого тела, либо в привычном мире, ставшем для них гигантским. Самые известные примеры — это «Фантастическое путешествие» и «Внутреннее пространство», однако, несмотря на широкую узнаваемость, идея не дала толчок развитию какого-то влиятельного течения в фантастике.
Впрочем, самый главный вопрос, связанный с фантастическими странствиями, не о том, на чем путешествуют герои, но о том, куда они попадают, и что встречают на новых рубежах. По этой части кинематограф породил или развил широчайший спектр сюжетов, мало в чем уступая литературе.
Куда?
Основные направления вымышленных путешествий сложились уже к началу ХХ столетия, и развитие кинематографической фантастики в дальнейшем связано с первую очередь с разработкой намеченных ранее направлений, а не с открытием новых. В наиболее общем виде можно выделить четыре важнейших для фантастики «точки назначения», связанных с путешествиями, расположив их в приблизительном порядке появления.
Первое из них – это различные неизвестные и малоисследованные регионы Земли, обычно населенные диковинными чудищами и древними цивилизациями. Еще в 1920-х и 1930-х годах появились классические образцы жанра: «Затерянный мир» и «Кинг Конг», а после Второй мировой войны вояжи по экзотическим землям были представлены на киноэкранах в изобилии. Этапным примером здесь можно считать «Путешествие к центру Земли» — перенос на экран еще одной книги Верна, осуществленный в Голливуде конца 1950-х. Это была роскошная фантастика с обилием спецэффектов: герои поражались гигантским грибам, сталкивались с ящерами-диметродонами, а позже обнаруживали руины Атлантиды. Позже, в середине 1970-х, вышло несколько приметных образцов сай-фая о подобных путешествиях: еще одно «Путешествие к центру Земли» (двое героев на «железном кроте» попадают в подземный мир, где гигантские летающие ящеры-телепаты держат в рабстве примитивных людей) и «Вожди Атлантиды» (команда исследователей в батискафе спускается на морское дно и обнаруживает там сохранившиеся остатки цивилизации атлантов, осажденных чудовищами).
Уже в начале XXI века тема путешествий в экзотические миры, скрытые в глубинах Земли, стала сквозной в американской франшизе о кайдзю – там дана развернутая мифология, построенная на гипотезе «полой Земли», населенной гигантскими монстрами, как дружественными, так и враждебными людям. Впрочем, для такого рода фильмов сеттинг затерянных миров, как правило, остается лишь ярким фоном, на котором разворачиваются приключения, и большая часть картин о путешествиях в потайные регионы Земли лишена детализированного социально-философского подтекста, будучи наследниками авантюрной фантастики в духе Эдгара Райса Берроуза.
Второе важнейшее направление путешествий в фантастике – космос. Пик славы этого поджанра приходится на 1960-е, когда Советский Союз и США вели борьбу за освоение околоземного пространства. Успешный запуск спутника в 1957-м, выход Юрия Гагарина в открытый космос в 1961-м, и, наконец, высадка Нила Армстронга на Луне в 1969-м надолго приковали интерес фантастики к межзвездным полетам. Классическим образцом здесь можно считать «2001 год: Космическая одиссея», монументальное кинематографическое произведение, вобравшее в себя едва ли не все знаковые тенденции, образы и сюжетные ходы жанра. Однако самым важным в работе Стэнли Кубрика было изображение самого космоса.
Для ранних образцов типичной «космической» фантастики внеземное пространство представало ареной человеческой экспансии. Подобный взгляд превалировал как в советской, так и в американской традиции: достаточно вспомнить такие разные фильмы как «Туманность Андромеды» и «Планета бурь» или «Место назначения – Луна», где звездные дали предстают новым фронтиром, точкой приложения безграничной мощи техногенной цивилизации людей. Кубрик одним из первых сместил фокус с внешнего на внутренний космос: межзвездное путешествие здесь оказывается не столько расширением доступных человеку рубежей, сколько углублением в собственное (под)сознание. Мотив «одиссеи духа» позднее обретет самостоятельную ценность в фантастике.
Третья категория назначений для воображаемых странствий задается прежде всего не физическими, но хронологическими координатами: это сюжеты о путешествиях во времени. Развитие их отчасти связано с плавным распространением в массовом сознании основных принципов нового – намного более гибкого, чем в XIX столетии – понимания физики, предложенного теориями относительности Альберта Эйнштейна, и творчески осмысленными в фантастике. По этой причине, в отличие от исследований новых планет или же дальних уголков Земли, путешествия сквозь время часто сосредоточены на парадоксах, связанных с взаимовлиянием прошлого и будущего, а разного рода «темпоральная» экзотика в них стилистически важный, но все-таки концептуально второстепенный антураж.
Если говорить об общей динамике подобных историй, то ранние фильмы о прыжках во времени обычно были связаны со страхами, вызванными тревожной атмосферой Холодной войны и стремительной гонкой атомных вооружений. В «Мире без конца» экспедиция людей возвращается с Марса, но внезапно попадает в «воронку времени» и переносится на Землю будущего, давно опустошенную ядерной войной. Тот же ход – но намного изящнее – повторялся в «Планете обезьян», где астронавт, оказавшийся в мире разумных обезьян и примитивных людей, в итоге обнаруживал, что очутился на Земле, только через много сотен лет после того, как отгремела ядерная катастрофа. Позднее стали популярны фильмы, затрагивающие моральные вопросы, связанные с использованием темпоральных противоречий. Например, в «Последнем отсчете» американский авианосец с ядерным оружием на борту переносится в 1941 год и экипаж ожесточенно спорит о том, нужно ли предотвращать грядущие атаки японцев на Перл-Харбор. Одним из ярчайших образцов здесь можно считать «12 обезьян», в котором скачки во времени сочетаются с сюжетом об пандемической катастрофе, истребившей цивилизациюi. Но подобные работы к 1990-м годам стали скорее исключением: поздние триллеры вроде «Дежа Вю» или «Патруля времени» касались тех или иных искажений в хронопотоке, вызванных настойчивыми попытками отдельных людей изменить уже случившиеся события. Так что масштаб путешествий постепенно сокращался до влияния на индивидуальные жизненные траектории.
На пересечении трех вышеназванных точек назначения находится четвертая точка назначения для «путешествующей» фантастики, самая, может быть, обширная и самая глубокая. Речь идет о путешествиях по глубинам человеческого (и не только) разума. При том, что эта идея имеет давние и хорошо разработанные литературные корни (достаточно вспомнить роман «Год 2400» известного драматурга Луи-Себастьяна Мерсье, вышедший в 1770-х, где главный герой в необычайно длинном и детальном сне исследует Париж далекого будущего), для фильмов такие сюжеты начали активно использоваться лишь во второй половине ХХ века, когда совпали два фактора – технологический и психологическийi. Во-первых, уровень развития спецэффектов к 1950-м позволил изображать искаженные – во всех смыслах – миры даже при сравнительно небольшом бюджете, сделав подобные фильмы более доступными для производства. Во-вторых, после ослабления цензурных барьеров широкая публика – на фоне «духовного обновления» 1960-х и разнородных «нью-эйдж» движений – проявляла нарастающий интерес к скрытым возможностям человеческого сознания, усмотрев в них ресурс для развития как отдельных людей, так и цивилизации в целом. Постепенно ментальный фронтир в кинематографе вытеснил фронтир космический, став одной из центральных тем фантастики.
Поворотным пунктом на этом направлении можно считать кубриковский шедевр «2001 год: Космическая одиссея», сочетавший мотивы межзвездного путешествия и духовного поиска: полет к границам Солнечной системы оборачивался выходом на новые ментальные границы. Мотивы Кубрика вскоре развил в полемической форме Андрей Тарковский своей философской фантастикой «Солярис», в которой путешествие человека к разумному океану на другой планете оказывается встречей прежде всего с собственными потаенными мыслями, надеждами и страхами. Позже в поджанр «ментальных странствий» добавился мотив исследования сна, ставший особенно заметным в 1980-х, когда вышли «Телепат» и «Видение», хотя куда глубже его исследовали авторы хорроров, вдохновленные Уэсом Крэйвеном и его сновидческим слэшером. Наивысшей точкой развития «сонных странствий» в массовом кинематографе можно считать «Начало», где детектив, боевик и триллер разворачивались на различных уровнях сновидений, сопровождаясь (и искажаясь) подавленными воспоминаниями главного героя.
На перечисленных четырех направлениях «фантастика путешествий» никоим образом не исчерпывается. Кроме их, в жанре хватает ныне периферийных, но тоже по-своему любопытных тем, вроде тех же путешествий по человеческому телу, или, скажем, освоения «цифрового» фронтира. Последняя категория – намеченная в фильмах вроде «Трона» или «Тринадцатого этажа» - имеет все шансы стать одной из самых востребованных в фантастике ближайшего будущего. Но так или иначе, идея путешествий по невообразимым – и все же возможным – пространствам еще долго будет оставаться одной из важнейших для кинематографической фантазии.
