Kinomania.ru: Правда, что первый день съёмок проходил в тридцатиградусный мороз?
Константин Лопушанский: Да, и последний тоже. В Белоруссии были все съёмки связанные с Гражданской войной. И павильоны были. Мы как раз попали в очень сильные холода. Но с другой стороны, это помогло съёмочной группе и актёрам ощутить ту страшную историческую эпоху, о которой шла речь.
Сложно было её воссоздавать?
Ну, конечно. Но у нас замечательный был художник, Елена Жукова, которая «Фауста» делала. У неё большая творческая биография. И мы максимально помогали.
Сколько лет отнял этот проект?
Много, потому что первые варианты сценария были написаны в начале восьмидесятых. Их благополучно закрыло Госкино. Цензура, в смысле. Тогда ещё не было актёрской линии, но хватало всего остального. Потом мы неоднократно возвращались к нему, к этому замыслу. По разным причинам он не мог состояться. Коммерческая цензура, другая цензура. И вот только-только пять лет назад мы с Андреем Сигле решили ввязаться в эту авантюру.
Каков бюджет фильма?
Я не знаю, это вопрос к Андрею, потому что у нас пять партнеров, у нас большой международный проект получился. Хотя мы очень скромно работали, экономили на всём. Вы понимаете, на такой проект трудно собрать деньги, некоммерческий проект. Но всё, что хотели, мы сняли.
А какие зарубежные партнёры вам помогали?
«Eurimages», это европейский фонд известнейший. Студия «SIGMA», Германия. И прежде всего финское телевидение, называется у них студия «BUFO». Мы снимали в Выборге, у нас была финская актриса (Мария Ярвенхельми — прим.)
Почему тогда фильм решили показывать на ММКФ, а не на каком-нибудь крупном европейском смотре?
Понимаете, тут вопрос времени выхода картины. Когда она была окончена, это был апрель. Самое время, когда либо бегом предложить Каннам, либо ждать Венеции, а это всегда несколько опасно: вдруг что-то не так, пройдёт уже полгода... Ну, продюсер принял решение сюда. Тем более Московский фестиваль очень просил, хотел иметь эту картину. Я когда участвовал в Московском фестивале, получал тут призы за фильм «Посетитель музея» (в 1989 году — прим.), поэтому есть традиция уже.
Не страшно было снимать на чёрно-белую плёнку?
Это изначально была моя задумка, которую Андрей Сигле принял. Он понимал, что такую историю лучше рассказывать в чёрно-белом варианте, и тут есть огромные возможности. Так что мы решили рискнуть. Понятно, что для коммерческого успеха чёрно-белое — это большой риск. Но для арт-кино, которым является наш проект, это правильный путь, я думаю.
Сложно было искать актёров?
Всегда сложно. Понимаете, это та часть кино, где если ошибиться, то можно проиграть всё, сразу. Но что касается Максима Суханова, сразу возникла его кандидатура. И когда он приехал к нам в Питер, и мы попробовали какие-то эпизоды в рабочем порядке с ним снять, стало понятно, что мы никого больше пробовать не будем, что это стопроцентное попадание. Мы попали в него, он попал в нас, мы с ним сдружились, и я счастлив, что мы вместе работали. Очень высокого мнения о нём как актёре нашем современном.
Задача у Максима Суханова была парадоксальная: он не просто играл красного командира Плотникова, а играл актёра, который играл красного командира Плотникова. Как вы работали с ним над ролью?
У меня метод работы такой. Вместо кинопроб, которые были бы смешны. Что, для Суханова делать кинопробы, чтобы проверять, как он играет, что ли? Смешно. И с той же Ярвенхельми. Я использую кинопробы как этюдный период. Мы снимаем на самую дешёвую видеокамеру важные эпизоды, выстраивая по всей картине роль. Как будто мы снимаем всё кино, но просто в одной комнате. Важнейшие сцены. Мы снимаем, мы репетируем, обсуждаем, как в театре. Спокойно идёт работа. И вот так неделю поработав, мы получаем отснятый на видео абрис картины, абрис роли. Актёры это забирают с собой и дальше, готовясь к роли, они могут над этим думать и работать. Тем самым они приходят на съёмки, как в театре приходят на премьерный спектакль. За этим стоит некий репетиционный период, что очень важно для кино. Обычно в кино репетиционный период очень маленький, либо скомканный. Из-за этого человек приходит на площадку, ему говорят: «Ты слева идёшь направо»... И так дальше. Это уже сериальный вариант съёмок, но в кино иногда тоже приходится на этом экономить. И я считаю, так категорически быть не должно. И вот мы работаем таким методом.
Как бы вы объяснили современному поколению вот эту странную идею символистов — прожить жизнь другого человека? Зачем проживать жизнь другого человека?
Я объяснил бы так. Понимаете, тут есть великая тайна психологии: погружаясь в душу другого человека, идя актёрским путём, если человек вдруг открывает, что это вторая часть его души... А за этим стоит тайна русской истории, потому что на эти две души раскололась Россия в семнадцатом году. И он входит в душу того человека, который стоял с ним лицом к лицу, желая его расстрелять, ни мало ни много. Сразу за этим открываются огромные смыслы — и актёрской профессии, и искусства как такового, за счёт того что искусство требует верности и жертвенности себе. И подлинный художник должен идти на собственный финал, даже понимая, что за это придётся заплатить собственной жизнью. Эти темы, мне кажется, важны во все времена, что раньше, что современному зрителю, что, может быть, даже будущему зрителю.
Ваш опыт работы ассистентом Андрея Тарковского на «Сталкере» помог вам при создании этой картины?
Он помог мне сформироваться как художнику. Это был период, когда я учился. Это были Высшие режиссёрские курсы, и Андрей Арсеньевич Тарковский взял меня на практику как студента-практиканта. И я просто сформировался в тот период, а потом он уже помогал мне на первых шагах, мы уже как-то сдружились... Ну, как может сдружиться учитель и ученик, но всё-таки. Это мне помогло сформироваться как художнику. И не только мне, он многим другим помогал. У меня был официальный ещё мой педагог, Эмиль Лотяну, замечательный мастер, добрый человек, очень щедрый к своим студентам. Вот в то время я формировался, впитывал в себя всё и всех педагогов, которые приходили. У нас было очень много мастер-классов, кто у нас только не читал, и Иоселиани, и Андрей Кончаловский. Всё лучшее, что было тогда в кино, у нас на курсах было. Поэтому, возможность высокого кинообразования редкая была. Спасибо Курсам за это. Кстати, юбилейный год сейчас у Курсов, и поэтому я хочу им пожелать самое-самое доброе.
А не было у вас желания повторить какой-то кадр Тарковского?
Нет, этого, наверное, делать не следует (смеётся). Но сам Тарковский об этом очень интересно сказал. На одном из занятий он показывал какой-то эпизод из «Зеркала», не помню в связи с чем, а потом сказал: «Вот видите два женских портрета? Вам это ничего не напоминает?» Мы так подумали, вроде, у Бергмана было. «Правильно!» Когда мы в растерянности спросили, что это значит, он сказал: «Я сознательно послал свой привет великому мастеру». И в общем-то, мы немножко сделали такой синефильский ход и в этой картине. Там есть эпизод в поезде, когда одним кадром снят большой монолог такой бандитки Зины, которая встречает героя. Её можно было снять по-разному, не было проблем. Но мы с оператором решили снять так, чтобы был вот наш респект, послание великому Алексею Герману. У него там нет наезда, по-моему, в «Двадцати днях без войны», но ассоциацию вызывает. И мы решили: пусть будет.
Беседовал Павел Шейнин
