Если об успехах китайской киноиндустрии теперь знает весь мир, южнокорейские фильмы в последние годы устойчиво расширяют международную аудиторию, а уж японское кино давно пользуются за рубежом высочайшим престижем, то в Юго-Восточной Азии ситуация с жанровым рынком значительно сложнее. Например, тайские фильмы хоть и попадают иногда на радары пытливых ценителей, остаются локальным феноменом, а творческий потенциал камбоджийского кинематографа оказался катастрофически подорван в годы правления «красных кхмеров». На столь безрадостном фоне Индонезия выглядит поразительным исключением: с 2000-х здесь бурно развивается жанровый кинематограф — при том, что в 1980-х или 1990-х многие местные хорроры были вопиюще наивными малобюджетками, боевики было смешно смотреть, а львиная доля рынка была занята голливудской продукцией. Но за последнюю четверть века все это бесповоротно изменилось. А чтобы понять почему, необходимо взглянуть на историю индонезийского кино в контексте общего развития этой огромной, но до сих пор малоизвестной страны.
Истоки: независимость, подражание и подавление
После окончания Второй мировой войны в Индонезии шла партизанская война за независимость от голландских колониальных властей. В августе 1950-го были подписаны мирные соглашения: Индонезия стала независимой республикой, а голландцы официально передали все властные полномочия новой администрации. В то время индонезийский кинематографический рынок пребывал в зачаточном состоянии. У такого положения дел было три причины — финансовая, социально-экономическая и, наконец, политическая.
Во-первых, с начала ХХ века производство сосредоточилось в руках иностранцев — как голландцев, так и китайцев, поскольку они могли позволить себе инвестировать необходимые для съемок средства. Во-вторых, Индонезия была колонией с крайне высоким уровнем общественного неравенства: кинотеатры строились редко, обычно лишь в крупнейших городах (прежде всего Бандунге и Джакарте) и были запредельно дорогим удовольствием для большинства местного населения. В-третьих, в годы Второй мировой войны киноиндустрию плотно контролировали войска Японии, и фильмы снимались даже если руками местных специалистов, то для японской аудитории, а сам факт сотрудничества с оккупантами бросал тень на будущие карьеры индонезийских авторов.
Учитывая подобные обстоятельства, неудивительно, что первый в строгом смысле слова индонезийский фильм появился лишь в первый год независимости. В августе 1950-го на экраны вышла военная драма «Кровь и молитва», рассказывающая о том, как индонезийская армия в конце 1940-х вела кровопролитные бои на острове Ява одновременно против голландских колонизаторов и исламистских повстанцев. Ушмар Исмаил, постановщик этого фильма, стал не только основателем подлинно национального (то есть созданного индонезийцами, а не с помощью иностранцев) кино, но и классиком, позже снявшим ряд других выдающихся работi.
Однако столь крупные успехи в то время были единичными случаями. При том, что индустрия в первые годы независимости росла (к началу 1960-х в стране было уже около 700 кинотеатров), траектория её развития оставалась скорее инерционной, нежели инновационной. Ввиду того, что местных фильмов зачастую не хватало для полноценной сетки релизов, кинотеатры закупали иностранное (преимущественно голливудское) кино, заполняя им пробелы в расписаниях, а разительный контраст качества между иностранным и отечественным кино привел к оттоку зрителей от национальных работ.
С середины 1960-х в стране оформился авторитарный режим «Нового Порядка», опирающийся на беспощадную борьбу с радикальным исламом и коммунизмом, а заодно продвигающий архаичные консервативные ценности, выстроенные вокруг патриархальной семейной модели. В условиях жесткой цензуры кинематограф так и оставался провинциальным, поскольку исследовать рискованные темы (будь то через юмор или хоррор) было опасно, а основная масса аудитории давно привыкла смотреть зарубежное кино. На протяжении 1970-х и 1980-х индонезийский рынок импортных фильмов жестко регулировался: иностранные картины тщательно проверялись на многообразные формы «непристойного содержания» и регулярно запрещались (например, в 1982-м к показу не допустили «Год опасной жизни» Питера Уира — надо полагать, за аморальный образ жизни главного героя).
Но ироничный парадокс заключается в том, что минимизация иностранного кино в прокате постепенно привела к развитию местной жанровой палитры, поскольку ограничения для неё со временем слабели. Общая логика режима заключалась в том, что если закрыть для индонезийцев зарубежное кино, то запрет стимулирует расцвет местного: в каком-то смысле так оно и случилось, но с важным нюансом.
Великая эпоха индонезийского трэша
С начала 1980-х и до середины 1990-х по Индонезии прошла гигантская волна эксплотейшена всех жанров и оттенков, от эротических комедий через авантюрные исторические боевики до мистических хорроров. Эти фильмы вскоре нашли своих почитателей за рубежом: иностранные дистрибьюторы (такие как легендарная Troma) массово закупали дешевейшее жанровое кино, делая ставку на экзотику и экстрим — плохая актерская игра, кривоватый дубляж и никчемные спецэффекты лишь подчеркивали обаяние индонезийского трэша. Сочетая локальный фольклор с американскими жанровыми клише, а также влиянием Гонконга и Японии, авторы золотой эры эксплотейшена нередко создавали культовую классику, которой не только восхищались иностранные коллекционеры, но и вдохновлялись новые поколения индонезийских режиссеров.
Любопытнее всего в индонезийском эксплотейшне как раз переплетение местных легенд и национального колорита с имитацией иностранных образцов. В фолк-хорроре «Мистика на Бали» американская девушка изучением островных легенд, и ненароком попадает в рабство к древней колдунье. После этого голова несчастной американки по ночам отделяется от тела и летает по чужим домам, однажды поедая ребенка прямо из утробы матери (французы-экстремалы наверняка бы оценили!). В мистическом хоррор-боевике «Леди-терминатор» другая невинная американка становится одержимой духом Королевы Семи Морей, превращаясь в демоническую убийцу, истребляющую (но сначала соблазняющую!) мужчин. А в историческом боевике «Воин» народный герой Жака Сембунг поднимает восстание против голландских колонизаторов. Главной звездой тогдашнего жанрового кино была Суззанна, дочка певицы и театрального актера из Нидерландов, прославившаяся благодаря ролям в мистических хоррорах вроде «Королевы черной магии» и «Агенг – королева соблазна». Подобные фильмы были неимоверно дешевы, но именно поэтому легко отбивали мизерные бюджеты. А ещё благодаря мощному контрасту между дерзостью авторских амбиций и скромностью визуальных средств западали в сердца иностранных фанатов по всему миру.
Более респектабельный кинематограф тоже развивался, но заметно медленнее и был намного хуже известен зарубежной аудитории. Достаточно сказать, что на большие премии индонезийцы начали претендовать лишь под конец 1980-х, на излете диктатуры. В 1987-м военная комедия «Нага Бонар» (мелкий воришка объявляет себя генералом сил освобождения Индонезии, но обнаруживает, что все вокруг всерьез верят его импровизации) была отправлена на «Оскар». А через год историческая драма о героине национально-освободительной борьбы стала первым индонезийским фильмом, отобранным для показа в Каннах. Но то были отдельные примеры престижного кино, призванного улучшить имидж Индонезии на мировой арене.
Великая волна эксплотейшна схлынула в 1990-х, когда ограничения на импорт иностранного кино ослабли, и рынок вновь заполонили голливудские фильмы. Тут сыграл роль еще и телевизионный фактор, поскольку к тому времени все большее число людей располагало домашним ТВ, и зачастую предпочитали его походу в кинотеатр, поддерживая стимул к производству разного рода «мыльных опер» и однотипных сериалов, ставших альтернативой кинематографу. Но финальной точкой в истории индонезийского трэша стал экономический кризис 1997-го (отголоски которого докатились до России в виде дефолта год спустя), вскоре после которого начались протесты против одряхлевшего «Нового Порядка», и режим пал в 1998-м, открыв современный период в истории страны.
Зрелость: Индонезия, Netflix и Голливуд
Крах авторитарного режима означал и снятие многих ограничений на темы и акценты в кинематографе, так что индонезийские авторы начали осваивать новые возможности. Едва ли не впервые в истории для их работы сложился максимально благоприятный контекст. После кризиса экономика быстро пошла в рост, а позже правительство обложило иностранные фильмы особо высокими налогами, так что стоимость просмотра подскочила до заоблачных $100 (включая билеты в Сингапур — ближайший заграничный город, где крутили большинство зарубежных хитов). В то же время в Индонезии уже сформировался достаточно обширный средний класс с запросом на свободное обсуждение ранее запретных тем в искусстве, что давало потенциальную аудиторию многим резонансным фильмам. А во взрослую жизнь вступали поколения, наблюдавшие VHS-бум, и хорошо знакомые с зарубежными образцами жанрового кино. Слияние трех этих тенденций породило современный индонезийский кинематограф.
Но здесь важно отметить, что стремительная демократизация в 2000-х имела как минимум одно важное последствие для массовой культуры, не исключая и кино. С началом либерализации все громче заявляли о себе консервативные исламские движения и партии, подавляемые в годы диктатуры (радикализация ислама была вторым главным страхом режима после коммунистического мятежа). Некоторые их инициативы так и остались региональными, но в конце 2000-х парламент ввел в действие закон, карающий 12 годами тюрьмы распространение порноматериалов в любой форме — вплоть до рисунковi. Эта законодательная новация, конечно, не могла не оказать серьезного влияния на количество обнаженных (обычно женских) тел в прокате. Но жанровые продюсеры нашли лазейки: для съемок в хоррорах все более активно начали привлекать иностранных порнозвезд — по возможности, одетых. Среди прочих в жанре мелькнула ударница секс-индустрии Саша Грей: ей досталась роль в фильме под названием «Труп в белом саване дрожит, но продолжает принимать ванну» (фанаты джалло, оцените красоту слога!).
Впрочем, историческая специфика Индонезии как раз в том, что местный ислам вполне комфортно сосуществует с христианством и буддизмом, вопреки время от времени возникающим очагам напряжения. И в этом смысле примечателен успех романтической драмы «Любовные стихи» — это, вероятно, первая в современной Индонезии серьёзная попытка изобразить любовный сюжет с мусульманским колоритом. Фильм рассказывал о молодом человеке, который отправляется на учебу в Каир, где впутывается в замысловатый любовный четырехугольник с очень разными девушками, пытаясь оставаться верным своим религиозным ценностям. У «Любовных стихов» был колоссальный кассовый успех (один из двух фильмов 2000-х, преодолевших отметку в 3,5 миллиона проданных билетов), за которым последовали неизбежный сиквел и слава народного кино.
С наступлением 2010-х индонезийский кинематограф вышел на новые рубежи международного признания. Здесь важно выделить две ключевых тенденции: становление боевиков новой формации, а также расцвет фолк-хоррора. Но обе из них вряд ли бы развились в привычном нам виде без влияния стриминг-сервисов, прежде всего Netflix. Если в 1980-х или 1990-х о существовании жанрового кино из Индонезии знали небольшие сообщества фанатов, то благодаря стримингам с новым индонезийским кинематографом смогли познакомиться сотни тысяч (если не миллионы) людей.
Дорогу в мир проложили зубодробительные боевики. В 2011-м на экраны вышел фильм «Рейд» (поставленный британцем Гаретом Эвансом, но с индонезийским актерским составом и снятый в местных локациях), ставший хитом и задавший новый стандарт качества для рукопашных боевиков. Фильм закрепил тренд на коллаборации европейцев и американцев с коллегами из Индонезии, заодно сделав Ико Увайса новой звездой боевиков. Среди других приметных экшенов тех лет особо стоит выделить «Рейд: пуля в голове», одним из режиссёров которого был Тимо Тьяджанто. Именно этот постановщик станет ведущим жанровым автором нового поколения. Успех «Пули в голове» позволил Тьяджанто снять для Netflix еще один боевик «Ночь идёт за нами», а в 2020-х поставить для стриминга экшен-драму «Блуждающая тень». Последний проект особенно хорошо приняли как критики, так и зрители: первые оценили комбинацию шпионского боевика с драмой о женском соперничестве, а вторым пришлись по душе длинные и зрелищные боевые сцены. В этом году Тьяджанто закрепил свои позиции, сняв в Голливуде сиквел боевика «Никто», переняв эстафету у Ильи Найшуллера.
Помимо боевиков, Тьяджанто известен и хоррорами (он снял, в частности, мистический ужастик «Пока дьявол не позовет»), однако на этом поле его популярность уступает другому постановщику — Джоко Анвару. Изначально он работал сценаристом (причем в комедиях и драмах), но к 2010-м переключился на мрачнейшие мистические хорроры. Его работы — пожалуй, самый лучший образец современного индонезийского фильма ужасов, сочетающего «голливудский» саспенс с жестокостью в стиле «нового французского экстрима», но в рамках сюжетов, обыгрывающих локальные традиции и универсальные религиозные проблемы. Например, «Астрал. Ночь в могиле» строится на концепте «могильных мук» (распространенной в исламской традиции), согласно которому загробные страдания для грешников начинаются до Страшного суда: еще в могиле двое ангелов допрашивают человека, задавая ему ряд вопросов — тех, кто ответит неверно, ждут беспрестанные мучения вплоть до конца времён.
И это лишь самые международно раскрученные среди ведущих фигур нового индонезийского кино. Кроме них, в стране работает немало примечательных постановщиков, от Кимо Стамбола (давний коллега Тьяджанто, снявший вместе с ним кровавый экшен-триллер «Убийцы») до Сидхарты Таты (хоррормейкер, недавно выпустивший эстетский сновидческий хоррор «Астрал. Ночной кошмар»). Так что расцвет жанрового индонезийского кинематографа обещает быть столь же плодотворным, сколь и масштабным.
нашего сайта (и не только)
