Жертвоприношение, духовный путь и дискоммуникация: Бах в авторском кино

Трудно как-либо переоценить влияние Иоганна Себастьяна Баха на мировое искусство. Прошло уже три века с рождения великого музыканта, а его произведения до сих пор будоражат умы не только рядовых слушателей, но и кинематографистов, неоднократно признававшихся в любви к его музыке. Конечно, в авторском кино творчество немецкого композитора несет в себе символический образ, который через индивидуальную призму режиссера, с одной стороны, приобретает особое значение. С другой – встраивается в общую логику метафорической трактовки его произведений, кочующей по разным временам и странам. Поскольку тема необъятна, и можно вспомнить огромное множество произведений Баха в кинолентах, то в статье сосредоточимся на примере нескольких знаменитых партитур и посмотрим, как одна и та же музыка звучит в фильмах разных творцов.

Путешествие одной органной прелюдии: от космоса до постели нимфоманки

У насмотренного зрителя музыка Баха ассоциируется в первую очередь с творчеством Андрея Тарковского. В фантастической картине «Солярис» (1972) режиссер использовал хоральную прелюдию Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ. Эта музыка связана с символикой гармонии, но благодаря обработке Эдуарда Артемьева она приобретает особую «космическую» окраску. Прелюдия становится связующим звеном между земными образами и таинственным Океаном, сопровождая метафорическое путешествие души. Баховское произведение в призме фильма неразрывно с духовной сферой и поиском покаяния, что подчеркивается в финале, где в паре с цитатой знаменитой картины Рембрандта визуализируется музыкальное содержание произведения, заложенное в его названии: «Я взываю к Тебе, Господе Иисусе Христе».

Этот же хорал будет преследовать героя фильма Марлена Хуциева «Бесконечность» (1992) в его путешествии по границам собственной памяти. Опять музыка Баха тут звучит в электронной обработке, но уже не в космических просторах, а вновь в потустороннем мире, олицетворяющем человеческое сознание. Помимо визуальных пересечений с «Солярисом», в ленте Хуциева хоральная тема связана с метафизическим религиозным путем или скорее потоком. Хоральная прелюдия оказывается проводником для бесцельно скитающегося персонажа, акцентируя внимание зрителя на важных эпизодах. Как, например, сцена с демонстрацией негативов умерших людей и диалог с незнакомцем об осознанности собственного существования.

Свет в негативе завораживает также и героя ленты «Дом, который построил Джек» (2018) Ларса фон Триера, но о нем стоит сказать чуть позже. А пока остановимся на еще одном фильме датского режиссера, посвященном визуализации сознания человека – «Нимфоманке» (2013), в каковой тоже звучит хоральная прелюдия, но немного в другом контексте. Бах буквально становится символом, вдохновляющим нимфоманку Джо на рассказ о своих половых партнерах в параллели с принципами полифонии. Собственно, тут музыкальное произведение дает форму повествованию, по которой выстроена глава. Отсюда весь рассказ выполнен как видеоэссе, где героиня складывает своих партнеров в образ одного недостижимого абсолютного мужчины, по аналогии с полифонией, когда единое звучание образуется из совокупности различных голосов. 

Жертвоприношения и тщетность бытия под «Страсти»

Две пассионы стоят особняком в творчестве Баха. «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну», одни из самых популярных его произведений, соединили в себе как совершенство формы, так и философскую глубину содержания, основанную на обращении композитора к Богу. Многих кинематографистов как раз завораживает многомерность этой музыки, повествующей о жертве Христа. 

Так Тарковский выбирает знаменитую арию альта из «Страстей по Матфею» в качестве главной музыкальной темы в своем «Жертвоприношении» (1986). Музыка настраивает на определенное состояние и переходит из титров в картину Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», словно визуализируя метафору о принесении в жертву старого поколения во благо новому. Вторит этому и текст фрагмента «Страстей»: «Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen!» («Будь милосерден, мой Бог, ради слез моих!»). Поэтому в финале ленты, когда происходит действие, озаглавившее фильм, вновь звучит ария, которая ограняет всю композицию. Герой отдает в дар высшим силам свой дом, один из центральных символов в творчестве Тарковского, то есть приносит в жертву самое ценное для себя ради спасения человечества. 

Стоит отметить, что фрагмент из этой пассионы уже звучал у автора в «Зеркале», но в отличие от «Жертвоприношения», в фильме 1974-го года центральная роль все же отдана «Страстям по Иоанну» наравне с другими барочными произведениями. В финале звучащий хор Herr, unser Herrscher («Бог, о Господь наш») можно трактовать как образ Воскрешения, что придает оптимистичную ноту. Перевертыш сделает Йоргос Лантимос в «Убийстве священного оленя» (2017), где в концовке играет этот же фрагмент, но уже в контексте жертвоприношения во имя успокоения древних богов и таинственной роковой силы.

Но вернемся к «Страстям по Матфею», во всю мощь прозвучавшим в режиссерском дебюте Пьера Паоло Пазолини «Аккатоне» (1961). Фильм обрамлен заключительным хором из «Страстей», а под инструментальное проведение, соответствующее финальным словам Ruhe sanfute, sanfute ruh («Покойся с миром, тихо спи»), главный герой покидает этот мир. Баховская музыка сопровождает все терзания сутенера Аккатоне в маргинальном аду, намекая, что он все же осознает свою греховность и может выбрать иной путь, но все больше становится частью порочной среды. Тема заключительного хора звучит во всех переломных моментах жизни персонажа как авторский комментарий, что человек склонен все глубже погружаться в свои пороки, а верховные силы непрестанно находятся где-то поблизости, напоминая о возможности становления на праведную дорогу. Попытка вырваться из пучины преступности ни к чему не приводит – сутенер возвращается в свой бандитский круг под насмешки и звуки хора Баха. 

Бессмысленно прожигает свою жизнь и Гия в солнечной Грузии из фильма «Жил певчий дрозд» (1970) Отара Иоселиани. В гонке со временем молодой литаврист никак не может завершить дела до конца, растворяясь в повседневной суете. Сопровождает его ария альта из «Страстей по Матфею», которая при этом постоянно обрывается. Вновь нечто важное и духовное сосуществует с главным героем, не способным прислушаться к вечному во время своего бегства. А жизнь в итоге заканчивается абсолютно внезапно и нелепо, как и мелодия. Тут происходит интересная спайка Баха с образом скоротечности времени, ведь смерть может прийти в любую минуту. 

Смерть приходит под звуки виолончели

Особую инфернальную связь музыки немецкого композитора чувствовал шведский классик Ингмар Бергман, активно использовавший различные его произведения в своих работах. При этом смерть у автора часто сопровождается виолончельным тембром. А выбор падает на сарабанду – испанский торжественный танец, который часто ассоциируется с похоронным шествием.

Впервые шведский режиссер использует музыку из сольной виолончельной сюиты номер два в ленте «Сквозь темное стекло» (1961). Ре минорная сарабанда тут символизирует роковое начало, тесно связанное с болезнью героини, постепенно теряющей связь с реальностью. Ухудшение состояния девушки сопровождается мерным ритмом музыки. Подобную драматическую функцию берет на себя и сарабанда из четвертой ми бемоль мажорной сюиты Баха в фильме «Осенняя соната» (1978). Это произведение становится последним, что слышит больная девушка перед тем, как ее состояние окончательно ухудшится, что припомнит её сестра, обостряя конфликт с матерью-пианисткой.

Если в «Сквозь темное стекло» виолончельный тембр скорее связан с судьбой, болезненностью и даже безумием, то уже в ленте «Шепоты и крики» (1972) Бах ассоциируется с образом смерти. В фильме использована вновь сарабанда, но уже из пятой сюиты. Роковая музыка звучит ближе к финалу ленты после эмоционального диалога двух героинь, переживающих смерть сестры. Зритель видит сцену примирения, но вместо слов звучит лишь спокойная мелодия испанского танца у одинокого инструмента. В следующей сцене автор ненадолго забирает голос у живых, но дает слово мертвецу. Как раз этот инфернальный эпизод по краям маркируется виолончельным соло.

Бергман вновь вернется к баховской музыке уже в своей последней картине, как раз названной в честь любимой части из сюиты. Речь о «Сарабанде» (2003). Сам жанр диктует особенности структуры фильма. Так как сарабанда – парный танец, то во всех эпизодах присутствует лишь пара персонажей, выясняющих свои отношения. В символическом плане музыка вновь связана с темой смерти, рокового начала, отсутствия коммуникации в семье. Звуки виолончели обозначают присутствие божественного духа, который не замечают персонажи картины, но слышит зритель как особый авторский комментарий. 

Тотальная дискоммуникация под Гольдберг-вариации и Глена Гульда    

Помимо виолончельных произведений Баха, шведский режиссер неравнодушен к его фортепианным сочинениям, в том числе к одному из самых известных циклов композитора, крайне часто используемому в кино – Гольдберг-вариациям. У Бергмана в его картине «Молчание» (1963) именно они занимают центральное место. В ленте вновь поднимается тема смерти, но Бах в этот раз не связан с этой символикой, а маркирует дискоммуникацию между людьми. Главные героини – две сестры, находящиеся в неизвестной стране, где местные жители говорят на вымышленном языке. На протяжении картины одна из них пытается начать диалог с местным лакеем, знающим только свой местный диалект. Включив как-то одну из вариаций, служащий отеля произносит единственную за весь фильм фразу, которую понимают все присутствующие: «Иоганн Себастьян Бах». Музыка оказывается интернациональным средством коммуникации, и именно под нее героини наконец-то находят в себе силы поговорить друг с другом. 

Гольдберг-вариации играют важную символическую роль в другой ленте о неспособности найти общий язык не столько с окружением, сколько с собственным телом и чувствами. В фильме «Стыд» (2011) британца Стива МакКуина, в котором главный герой – сексуально зависимый, а в перерывах между беспорядочными половыми связями и драмой во взаимоотношениях с сестрой слушает баховские вариации. Собственно, под баховскую клавирную прелюдию и фугу ми минор в середине картины он молча совершает пробежку, что оказывается точной метафорой бегства не только от проблем и других людей, но и побега от самого себя. Причем символично, что какие-либо эмоции персонаж за фильм впервые испытывает лишь от прослушивания музыки, правда не от Баха, а от пения своей сестры. Всплеск чувств и эмоциональный кризис у него наступает после драматического финала как раз под звуки фортепиано Глена Гульда.

Другой персонаж, не способный чувствовать какие-либо эмоции, но тоже испытывающий особую симпатию к Баху в трактовке Гульда – маньяк из фильма «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера. Только теперь Гольдберг-вариации сменились темой sinfonia из второй клавирной партиты. Джек в споре с Вергилием в качестве одного из аргументов приводит исполнение знаменитого пианиста, отмечая, что это – символ искусства. Однако его собеседник справедливо парирует, что маньяка привлекает скорее сам образ пианиста, а не музыка, которую он играет. В этом заключается конфликт главного героя – он страстно хочет соответствовать образу творца, а уже продукт творческого процесса ему не важен. В итоге баховская тема преследует другие аргументы Джека в пользу своего «творчества», вплоть до буквального сошествия в ад, где тема звучит грозно и масштабно уже в исполнении симфонического оркестра. Музыка звучит и в моменты, которые маньяк трактует как божественное вмешательство и одобрение своих поступков высшими силами. Да, в виде фортепианной мелодии Бог присутствовал все время с героем, но поддерживал не его поступки, а то, как маньяк своими руками обрек себя на самое страшное наказание. 

Бах спасет этот мир

Музыка немецкого композитора неотъемлемо связана с духовностью и присутствием высших сил в нашей нестабильной реальности. Как раз поэтому режиссеры активно используют ее в качестве собственного авторского комментария к происходящему или как символ. Бах оказался проводником в диалоге с высшими материями и духом, который всегда где-то рядом в нашем дисгармоничном мире.